Chroniques

par david verdier

Die Meistersinger von Nürnberg
Les maîtres chanteurs de Nuremberg

opéra de Richard Wagner
Bayreuther Festspiele / Festspielhaus
- 12 août 2011
Enrico Nawrath photographie Die Meistersinger von Nürnberg à Bayreuth
© bayreuther festspiele | enrico nawrath

De tous les opéras de Wagner, Les maîtres chanteurs de Nuremberg est sans aucun doute celui qui ajoute aux problèmes d'interprétations musicales la délicate question de la mise en scène. On pourrait même s'étonner, à première vue, que la charge nationaliste du livret ne constitue pas un frein définitif au fait de pouvoir encore monter l'œuvre de nos jours. La production de Katharina Wagner confronte l'ambiguïté du message politique à la question de la valeur artistique. Cette lecture sans compromis jette un éclairage parfois cruel sur la société allemande et, plus largement encore, sur le risque sous-jacent à discriminer les formes d'art en fonction de critères établis. On peut se demander – en écoutant les huées d'une partie du public – ce qui, de certains sujets ou de leur mise en scène, dérange le plus. La réponse est peut-être dans cette proposition inédite qui consiste à lire à rebours le livret pour en renouveler le sens et la portée.

Katharina Wagner suggère une permutation morale qui consiste à attribuer à des personnages des caractéristiques correspondant traditionnellement à d'autres. Cette perspective fait de Hans Sachs un dangereux prosélyte de l'art allemand, tandis que Beckmesser devient le porte-drapeau de la liberté créatrice. L'évolution des caractères suit un système complexe de trajectoires croisées, avec la nuit de la Saint Jean comme axe de symétrie. Ainsi, d'un bout à l'autre de l'opéra, les novateurs s'académisent (Walther) tandis que les défenseurs des règles prônent leur transgression (Beckmesser). Souvent teintée d'un humour potache au début, la vision peu à peu se fige en une dénonciation des méfaits de l'absolutisme du goût, mué en totalitarisme. Cette réalisation est d'autant plus intéressante qu'elle transcende le débat esthétique des Maîtres Chanteurs en élargissant la définition du « beau chant » à la notion de création dans les arts plastiques ou en littérature.

En guise de cathédrale, le premier acte propose l'intérieur du Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg. Les officiants marchent au pas et rendent aux œuvres exposées un culte ridicule, avec cierges et génuflexions. Dans cet univers rigide débarque Walther von Stolzing, avec la fâcheuse habitude d'user de son pinceau comme d'une épée et de recouvrir murs et objets de peintures abstraites (d'un post-modernisme très sage, comme on le découvrira plus tard). Les maîtres ne sont guère plus vivants que les œuvres qu'ils vénèrent, la pensée classique est ici sanctifiée comme pensée unique ; pour preuve, l'eucharistie consistant à transformer les ouvrages classiques en osties consacrées. Cette dictature du petit livre jaune (les classiques éditions Reclam) questionne les notions de pérennité de la valeur artistique, de critère et de canon esthétiques. Dans un monde où l'identité passe par une rigidité culturelle, le Beckmesser du premier acte n'est pas sans rappeler Goebbels et son allusion au révolver qu'on dégaine...

En évitant les poncifs, le spectacle suggère plus qu'il n'impose. Ainsi, cette variation autour de la chaussure comme emblème socio-culturel ou Hans Sachs troquant son marteau de cordonnier contre une machine à écrire. Par d'autres aspects, la démonstration pourra paraître trop systématique lorsque les sculptures de Jan Arp et Picasso viennent remplacer les bustes des grands hommes – lesquels reviennent dans un sabbat hallucinant de têtes hydrocéphales (illustration assez proches de la citation de Lautréamont parlant des « grandes têtes molles de [son] époque »).

On ne saurait trop conseiller aux personnes ayant hué cette mise en scène de se pencher également sur l'importance de la soupe Campbell dans l'art contemporain. Cette allusion à Andy Warhol fait le lien avec la dénonciation de la société de consommation et le rôle des médias dans sa décomposition. Sclérosée par les valeurs qu'elle vénère, cette société patriarcale éclate au contact du spectacle télévisuel comme nouvelle forme de culture de masse. Dans sa conclusion du Crépuscule des Dieux, Harry Küpfer avait esquissé cette déchéance des valeurs et cette aliénation sociale. Katarina Wagner va plus loin dans ce domaine en faisant de cette dénonciation le fil rouge de son travail, au risque de faire passer au second plan l'intrigue amoureuse.

Dans son appartement néo-bourgeois, on devine Hans Sachs plus soucieux de son train de vie – costume de marque et vin millésimé – que de révolution culturelle. Les conseils qu'il promulgue à Walther lui permettront de triompher au dernier acte, mais ce triomphe sonne comme la consécration de l'abaissement de la pensée et du consensus populiste. Le concours de chant tourne rapidement au spectacle de music-hall. Par des paroles incohérentes faisant l'effet d'une formule magique, Beckmesser réalise la création d'Adam et Eve, dans un mélange d'applaudissements et de protestations. Le chant victorieux de Walther sert d'illustration à une pitoyable et sirupeuse scène d'amour entre un prince et une princesse en costume Renaissance. C'est l'apothéose de la norme après les hardiesses de la modernité. La mise en scène va plus loin encore en statufiant Hans Sachs en sinistre icone politique, célébrant le culte du veau (cerf) d'or.

Concernant le plateau vocal, les bonheurs sont variables.
Le Sachs de James Rutherford n'a pas la caractérisation suffisante. On regrette un manque de truculence et de rondeur, comme plus concerné par la leçon à donner que par la poésie du discours. La projection reste toujours en deçà d'un seuil acceptable, sauf dans certains passages-clés (Fliedermonolog et Wahn ! Wahn ! Überall Wahn !). Succédant à Klaus Florian Vogt, Burkhard Fritz essuie les plâtres d'un rôle qui, pour l'instant, se dérobe à lui. Sur le plan scénique, on regrette les dreadlocks et les excès de l'insupportable garnement. Vocalement, les qualités sont pourtant nombreuses, à commencer par l'engagement et la dimension sonore en dépit d'un legato moins aérien que son prédécesseur. La voix a tendance à blanchir dans certains passages aux aigus trop tirés. Le début de Morgenlicht leuchtend est attaqué par dessous, de façon peu commode.

Michaela Kaune chante Eva avec moins d'aisance que l'an dernier, gênée par une ligne vocale qui se désunit quand la partition se fait plus exigeante. L'entame du quintette est extrêmement périlleuse et il s'en faut de peu pour qu'elle n'aille pas au bout. C'est sans doute le rôle le plus ingrat à tenir dans cette mise en scène. La sollicitation scénique n'est pas à la hauteur des défis techniques de l'interprétation, ce qui perturbe passablement sa prestation. Rien de marquant chez la Magdalene de Carola Gruber, autre personnage sous-représenté. La voix est assez plate et ne séduit pas. Dans le même registre, les longues notes bâillées de Friedemann Röhlig en Nachtwächter n'attirent pas l'attention.

Il faut aller chercher des motifs de satisfaction du côté des ténors non héroïques, à commencer par le David de Norbert Ernst, à la voix parfaitement en place et d'une émission magnifique. Il a l'abattage et la virtuosité nécessaires à des scènes aussi difficiles que la présentation des règles (Acte I). Fort logiquement Adrian Eröd triomphe en Beckmesser. La prestation vocale est exceptionnelle, construite autour d'un phrasé naturel et parfaitement tenu. Il possède, en outre, des qualités d'acteur hors normes qui font merveille dans ce rôle aux nombreuses facettes. Georg Zeppenfeld incarne un Pogner inoubliable, au timbre noble et ténébreux. C'est sans doute trop de qualités concentrées dans un tel rôle et en présence d'un plateau aussi inégal. Il inspire un ensemble de maîtres d'un niveau très honorable. On le rêve prochainement en roi Marke, sans parler d'un Hagen ou d'un Fafner qui feront demain les beaux jours de Bayreuth. Les Chœurs dirigés par Eberhard Friedrich sont superbes d'un bout à l'autre. Ils soutiennent l'édifice vocal sans jamais faillir, que ce soit dans les formations réduites ou dans les grandes scènes de foule.

Sebastian Weigle connaît parfaitement son affaire. Sa direction privilégie l'allègement de la structure pour mieux dégager les lignes harmoniques. Même si certains passages mériteraient davantage de mordant et de contraste (à commencer par l'Ouverture), il ne sacrifie pas au souffle lyrique et soutient parfaitement le chant. Le glacis de notes précédant le Fliedermonolog est tout simplement bouleversant – le tohu-bohu de la Saint Jean paraît sage en comparaison.

Saluons donc une production forte à plusieurs niveaux et qui ne refuse pas d'illustrer (même en risquant la caricature) les effets et les dangers des références culturelles dans les comportements sociaux. Contrairement aux autres metteurs en scène présents cette année à Bayreuth, Katharina Wagner vient saluer courageusement, assumant par sa présence un spectacle qui mérite beaucoup plus que la réaction négative d'un certain public, venu conspuer une production sans doute trop originale et anticonformiste pour lui.

DV