• opéra

L’Histoire et la postérité sont parfois garnements. Le destin d’Agnese de Ferdinando Paër en offre l’illustration. Commandée en 1809 par le comte Fabio Scotti pour l’inauguration du théâtre privé de sa villa à Ponte Dattaro, dans les environs de Parme, ce dramma semiserio connut un grand succès dans les trois décennies suivantes. Il fut repris à Paris en 1824, avec deux des plus grands solistes de l’époque, Giuditta Pasta et Marco Bordogni, pour lesquels plusieurs pages du second acte ont été réécrites, puis sombra dans l’oubli des archives bibliothécaires – à l’instar d’un pan non négligeable du bel canto, affecté par le changement des canons esthétiques au milieu du XIXe siècle. L’opus de Paër le plus célèbre en son temps renaît sur la scène au Teatro Regio de Turin, en ce début de printemps, grâce à l’édition critique de Giuliano Castellani, publiée en 2007, qui avait servi à la résurrection concertante en 2008 par le même Diego Fasolis, alors à la tête de l’Orchestra della Radiotelevisione della Svizerra italiana di Lugano.

Adaptation de la comédie de Filippo Casari, Agnese di Fizendry, elle-même procédant du roman d’Amelia Opie, le livret de Luigi Buonavoglia condense efficacement des archétypes dramaturgiques de son époque. À l’ouverture du rideau, la tempête annonce l’usage de cette ruse météorologiques chez Rossini, tandis que les chaînes de l’asile et les subterfuges pour traiter la folie du père qui croit sa fille morte renvoient à l’évolution contemporaine de la psychiatrie sous l’impulsion de Pinel qui, selon la formule consacrée, a libéré les malades de leurs fers. Au demeurant, l’argument sentimental – et l’abandon de l’époux – devient rapidement secondaire face au drame du géniteur éploré, dessinant des cercueils sur le capitonnage de sa chambre, et dont la résolution constituera le véritable dénouement heureux.

Sur cette trame d’une indéniable richesse, Ferdinando Paër (1771-1839) a composé une musique inspirée qui jette un pont entre la stature de la tragédie gluckiste et le frémissement rossinien, voire la cantilène bellinienne. À la tête de l’Orchestra del Teatro Regio, la vitalité de la direction de Diego Fasolis rend justice aux couleurs d’une partition qui mérite bien plus qu’une simple exhumation. Secondé par le clavecin de Carlo Caputo, le chef helvétique accompagne l’efficace sève des récitatifs et ne manque pas d’éclairer une inventivité orchestrale qu’a pu relever un certain Berlioz. On ne boudera pas son plaisir en entendant les variantes parisiennes en plus de la version princeps : la fluidité théâtrale ne souffre guère de cette exhaustivité.

Dans le rôle-titre, María Rey-Joly affirme une sensibilité discrètement acidulée qui fait vibrer avec une évidente intelligence le style vocal autant que la caractérisation psychologique [lire notre chronique d’El sueño de una noche verano]. Cette dernière n’est pas en reste dans l’incarnation du père, Uberto, par Markus Werba, qui non sans justesse privilégie les ressources de la déclamation, sans pour autant sacrifier le chant, afin de mettre en avant la blessure qui balafre son équilibre affectif [lire nos chroniques de Don Giovanni, Dido and Æneas, Die Zauberflöte, Fierrabras, Lucia di Lammermoor et La favorite]. Au diapason de la légèreté repentie d’Ernesto, le mari volage, Edgardo Rocha séduit par sa ligne claire et déliée, aux lumineux accents [lire nos chroniques de La gazzetta et Les pêcheurs de perles]. Don Pasquale, l’intendant de l’hôpital, revient à la pâte bonhomme de Filippo Morace [lire nos chroniques de Lo frate ’nnamorato et La grotta di Trofonio], quand les minauderies de Carlotta, sa fille, sont confiées à Lucia Cirillo, d’une pertinente homogénéité [lire nos chroniques d’Adriano in Siria, La fede ne’ tradimenti, L’incoronazione di Dario et Dorilla in Tempe]. Andrea Giovannini s’acquitte de la bienveillance de Don Girolamo, le médecin [lire notre chronique de Falstaff]. Mentionnons encore les interventions de la camériste de Carlotta, Vespina, dévolues à Giulia Della Peruta, ainsi que les répliques du garde, Federico Benetti. Préparé par Andrea Secchi, le Chœur complète, par un office consciencieux, ce remarquable tableau musical.

Quant à la mise en scène de Leo Muscato, elle ne cherche pas l’iconoclasme ni une fidélité historique que le genre comique n’exige pas nécessairement. Rehaussée par les lumières d’Alessandro Verazzi, modulant la déréliction nocturne de la tempête augurale, autant que les degrés d’intimité évoluant au gré des séquences, la scénographie de Federica Parolini met les lieux en boîte, dans des valises et autres contenants pharmaceutiques, parfois estampillés avec ironie. Si les costumes dessinés par Silvia Aymonino s’inscrivent dans les début du Novecento, les éléments réalistes n’emprisonnent pas la lecture dans quelque transposition réaliste. Jouant de la proximité temporelle de la naissance de la psychanalyse et du surréalisme, celle-ci s’attache à restituer la dimension parabolique de la fable.

Signalons pour finir, dans la programmation du Teatro Regio en parallèle de cette résurrection, un spectacle pour le jeune public, Pinocchio de Pierangelo Valtinoni, dans le cadre de la première édition de Progetto Opera Assieme qui, avec la collaboration du conservatoire de Turin, offre une opportunité scénique à de jeunes chanteurs. Le résultat, sympathique, sous la direction de Giulio Laguzzi [lire notre chronique de Macbet], déploie les ressources narratives du conte dans un esprit participatif.

GC