• opéra

Paradoxalement c’est à Naples, capitale historique de l’opera buffa, que Rossini (1792-1868) s’éloigne de la farce vénitienne de ses débuts – entre La cambiale di matrimonio (1810) et Il signor Bruschino (1813) [lire notre critique du DVD] –, pour approfondir une veine dramatique ouverte avec Ciro in Babilonia (1812). En effet, maestro di cappella à la cour de Ferdinand Ier de 1815 à 1822, le natif de Pesaro doit s’atteler à des ouvrages sérieux, dignes du prestige de son royal employeur – à l’exception de La gazzetta (1816) [lire notre chronique du 26 juin 2014]et des ouvrages destinés à Rome (Il barbiere di Siviglia, 1816) et Milan (La gazza ladra, 1817). Comment ne pas se féliciter de sa bonne fortune, entre un orchestre presque sans rival en Europe et un public ouvert à la nouveauté ?

Accompagnant la réouverture du Teatro San Carlo détruit par un incendie un an et demi plus tôt, Armida est créé le 11 novembre 1817. Son sujet merveilleux n’est plus vraiment d’époque, à la veille du romantisme – au pays de Quinault, Johan Christian Bach avait connu pareil décalage dès la fin du XVIIIe siècle, avec Amadis de Gaule (1779) [lire notre critique du CD]. Cependant, dans la maison de Domenico Barbaja et sur les terres de Gluck et Sacchini, le jeune musicien doit faire ses preuves sans geindre ni lanterner. À la surprise de Giovanni Schmidt, son librettiste qui adapte La Gerusalemme liberata (Le Tasse, 1581), Rossini innove avec des emprunts au goût français, tels le traditionnel ballet d’entre-actes intégré à l’action et une promotion inhabituelle du ténor dans la patrie du castrat et du contralto travesti.

Pour cet ouvrage encore inédit à la Scala et à Garnier, bon nombre de ténors sont réunis. Familier de l’auteur de Guillaume Tell (Almaviva, Lindoro, etc.) et du bel canto en général [lire nos chroniques du 30 octobre 2016 et du 22 juillet 2014], Enea Scala incarne Rinaldo d’une saine virilité, avec vaillance et rondeur. À l’inverse, Edoardo Milletti (Gernando, Ubaldo) semble en méforme, eu égard aux divers concours remportés (Varèse, Spoleto, Rome) : sonore mais inégal voire laborieux, il déçoit. L’Argentin Dario Schmunck (Goffredo, Carlo) offre un chant ample et nuancé [lire nos chroniques du 25 novembre 2016 et du 31 mai 2015], tandis qu’on apprécie Giuseppe Tommaso (Eustazio) pour sa couleur vibrante. Baryton éclectique (Papageno, Schaunard, Wolfram, etc.), Daniel Grice (Idraote, Astarotte) impressionne par la stabilité et l’impact.

À la suite d’Isabella Colbran, future épouse de Gioachino, Maria Callas (1952) ou Renée Fleming (1993), une rossinienne estimée porte le rôle-titre : Karine Deshayes. D’un mezzo souple et expressif se jouant des vocalises, elle est une crédible princesse de Damas multi-facettes, soit une ennemie rusée qui ravit à Rinaldo esprit, honneur et liberté, puis s’offre en servante comme seule sait le faire une femme éprise, s’effondre dans la douleur de l’abandon, enfin se redresse ivre de vengeance. Elle et ses confrères, ainsi qu’un chœur maison énergique, sont portés par un ancien collaborateur d’Antonio Pappano, Michele Gamba. Le jeune chef va bon train, soignant ici un éclat de noblesse, là un tendre abandon. À une musique qu’elle juge abstraite, Mariame Clément répond avec symboles et allégories dans cette production gantoise de 2015, reprise à l’Opéra national de Montpellier par Jean-Michel Criqui.

Ses Croisés sont de grands gosses qui jouent à la poupée (gonflable), mettant à jour la coupure de tout bataillon avec le féminin, résumé au génital. En cela, Rinaldo est le traître suprême qui attendrit son cœur. Couronnant la modernisation du héros en sportif (stade, podium, trophée), l’amoureux enfile un maillot n°10 pour abattre son offenseur d’un coup de tête zidanien (cf. match du 9 juillet 2006) – lors d’un flashback, maman Rinaldo oriente son gamin vers la vanité de la gloire, nous remettant à l’esprit une analyse de Nancy Huston*. Le merveilleux est réduit à un canapé qui lévite, à un amusant ballet au kitsch assumé, avec éphèbes cul nu et pluie de pétales. Plus que la metteuse en scène, un livret bancal est responsable de l’ennui qui s’installe ; en revanche, elle l’est d’embrouiller notre lecture avec un chœur de démons sosie des paladins et l’épisode fort dispensable du guerrier-fantôme.

LB

* « Si nous autres femmes lâchons du lest aussi, si nous cessons d’opprimer et de brimer nos petits garçons, si nous n’obligeons pas tout le temps les hommes à être forts, si nous ne jouons pas sur tous les tableaux…, les rapports sexuels peuvent se modifier en profondeur. »
(in Reflets dans un œil d’homme, Actes Sud, 2012)