• concert

Deux créations et quatre compositeurs sont à l’honneur de ce concert-fleuve que donne l’ensemble PHACE dans la Salle Berio de la Konzerthaus de Vienne, dans le cadre de Wien Modern. Il faut dire l’abondante activité de ce festival – nous y entendions hier soir Drift de Katharina Klement et Lamento di Guerra de Dieter Schnebel [lire notre chronique de la veille] – dont la trentième édition présente rien moins que soixante-dix premières, réparties sur une grosse centaine de concerts.

Conjuguant un cycle de quatre rendez-vous avec l’ensemble PHACE à la Konzerthaus (programmes Luft du 29 mai 2018, Regen du 22 mars, Schnee du 10 janvier, le présent Eis étant le premier) et l’offre vaste de Wien Modern, la soirée s’articule en trois parties que ponctuent deux entractes. Elle commence par Der Fliegende de Christof Dienz (compositeur, bassoniste et cithariste né à Innsbruck en 1968), pour clarinette, chant, ensemble et électronique, qui fut créé le 5 octobre à musikprotokoll de Graz, par les interprètes ici présents. Commande jointe de l’ensemble instrumental et du festival styrien, l’œuvre fut spécialement écrite pour le clarinettiste Walter Seebacher, un vieil ami de l’auteur, d’après Der fliegende Berg de Christoph Ransmayr (Fischer, 2006) – roman disponible en français dans une traduction de Bernard Kreiss (La montagne volante, Albin Michel, 2008). « La description poétique d'une expérience de mort imminente dans un environnement où la vie est constamment menacée m'a singulièrement inspiré », précise Dienz (brochure de salle).

Pavillon incliné dans la queue du piano, la clarinette engage un récitatif auquel la pédale enfoncée donne une aura spectrale, sorte d’écho où se dessine un espace acoustique immuable. La voix de Mira Lu Kovacs intervient d’abord de manière sporadique. L’ensemble (flûte avec flûte basse, violon, violoncelle, contrebasse, guitare électrique, piano et percussion) fait une entrée par effervescence glissée, en paysage sonore plus qu’en acteur véritable – « j’ai tenté de créer une atmosphère pauvre en oxygène, austère et glacée, où le soliste se déplace de façon indépendante ». Le clarinettiste prend place à l’avant-scène. Généreusement transformée, voire brouillée par l’électronique, la voix se fait plus présente – « Ich starb 6840 Meter über dem Meeresspiegel am vierten Mai im Jahr des Pferdes… » (je suis mort à 6840 mètre d’altitude, le 4 mai de l’année du cheval). Après une envolée lyrique du soliste, puis une partie chantée assez conséquente qui reprend la prime inflexion vocale – « Ich starb hoch über den Wolken und hörte die Brandung… » (je suis mort au-dessus des nuages et j'ai entendu les vagues) –, le compositeur fait parler les instrumentistes.

Du Salzbourgeois Gerhard E. Winkler (né en 1959), nous découvrons en création mondiale Packeis-Istampittas (Anamorph X) pour piano/synthétiseur et ensemble (flûte, alto, violoncelle, contrebasse, trombone, cor, saxophone et percussion), commande de PHACE et de Wien Modern. Dans cet alerte collage se distinguent le Dies Irae, des relents de rock psychédélique des années soixante-dix et plusieurs danses médiévales qui croisent le fer avec la musique classique arabe. Dans cet incroyable piétinement rigolard survient même l’amorce d’une valse viennoise… Cette soupe pourrait presque être drôle, n’était que sa durée la rend proprement indigeste.

Créé sous la direction du Bulgare Simeon Pironkoff, Der Fliegende fut repris il y a quatre jours par Joseph Trafton qui dirige ce concert : au festival musik+ d’Innsbruck, il était joué aux côtés d’opus d’Harvey, Haas et Huber, ainsi que de Liber Fulguralis de Tristan Murail (2008) qui forme la deuxième partie de ce concert. Conçue pour ensemble et électronique, l’œuvre prend source dans « l’art d'interpréter les foudres des oracles antiques » et « développe sur presque une demi-heure les ramifications d'un unique coup de foudre », explique le compositeur français. Elle vit le jour à Berne au printemps 2008, sous la battue de Pascal Rophé à la tête de l’Ensemble Paul Klee et peut accueillir une vidéo d’Hervé Bailly-Basin durant son exécution (ici absente).

Précédée d’un miroitement discret, phosphorescence sonore très intrigante, la foudre s’abat sur la salle plongée dans le noir. Un second coup de tonnerre, suivi d’une extension électronique, accompagne l’apparition de l’ensemble sur la scène (violon, alto, violoncelle, contrebasse, flûte + piccolo, hautbois + cor anglais, clarinette, cor, piano et clavier midi). Les instrumentistes s’engagent alors dans une partition qui alterne des sons vibrés, fort tendres, et des attaques toniques, voire furibondes. S’ensuit une séquence très dense, avec des échanges souvent en écho. Des tutti alors calmés dialoguent avec des relents d’orage. La pièce avance dans de grandes superpositions répétitives dont semble exclue la tempête, moment consolateur sous un ciel où la déchirure demeure : sans violence, la latence n’en désarme pas pour autant. Pour finir, un ultime sifflement aigu, furtif, quasiment insaisissable – « aussi les anciennes prétentions de la divination cèdent-elles la place à l'exégèse poétique d'un des phénomènes les plus fascinants de la nature ».

Sur scène, une table, un micro, un verre d’eau et le comédien Julian Loidl. Certains musiciens de PHACE sont placés en bordure du public (contrebasse en touche droite, clarinette et clarinette basse en touche centrale, violoncelle en face, flûte en touche gauche, percussion à l’arrière, etc.) ; on perçoit par haut-parleur le hautbois et une voix. Au cœur du dispositif, deux régisseurs règlent et contrôlent le paysage sonore avec le compositeur. Ce dernier, né à Munich en 1968, s’appelle Alexander Stankovski et vit à Vienne depuis l’âge de huit ans. Le titre de sa nouvelle œuvre, In diesem Augenblick (À l'instant), donnée en création mondiale, provient du premier vers d’un poème tiré d’Aus dem Nebenzimmer de Xaver Bayer (Korrespondenzen, 2014). Une heure durant, nous assistons à un théâtre sans jeu dont l’acteur est imperturbable, illustré par des sons concrets toujours en rapport direct avec la réalité évoquée. L’errance du narrateur, après une rupture sentimentale, est soulignée par la partie de hautbois et la voix féminine, celle de l’autre – « les instruments confondent l’environnement sonore objectif avec sa sphère subjective » (Stankovski, brochure de salle). L’admiration va d’emblée au récitatif résolument distancié de Julian Loidl sans qui l’œuvre ne retiendrait pas l’attention.

BB