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Avant d’assister à une nouvelle production du Ring des Nibelungen, il est de bon ton, sinon requis, pour le wagnérien patenté, et même pour le simple amateur, voire pour le novice, d’avoir révisé toute l’histoire de la mise en scène des opéras de l’échanson de Bayreuth. De sorte qu’il lui faudra se prononcer, s’il se pique de critique musicale, sur le positionnement herméneutique de la dite mise en scène – va-t-elle encore être l’une des énièmes à se mettre dans les chaussons de l’interprétation sociopolitique de Chéreau qui bouleversa la colline verte il y a plus de trente ans ? – et que tout spectateur de quelque épisode de L’Anneau du Nibelung se doit d’avoir visionné avant de prétendre asseoir son derrière sur les rembourrages de velours et ses yeux sur la scène de la maison dont il est l’hôte d’un soir.

Il est aisément compréhensible que la Tétralogie soit l’affaire de spécialistes assermentés, seuls autorisés à s’exprimer. Il serait pourtant dommageable de juger d’une représentation des aventures de Wotan et de sa clique de fonctionnaires du Walhalla à la seule aune de son positionnement réticulaire dans la longue histoire de la paraphrase wagnérienne. Car avant d’être le porte-parole de concepts philosophiques plus ou moins bien digérés, la fresque mythologique de Wagner est d’abord un fascinant recueil de situations archétypales reliées en cycle avec un talent de conteur inédit jusqu’alors dans l’histoire de l’opéra. Et c’est bien cette puissance narrative qui, dès le premier festival franconien, a fait péleriner musiciens et écrivains.

Avec La Walkyrie de Guy Cassiers, l’exégèse s’efface devant les questions esthétiques. L’originalité de la construction musicale du drame wagnérien, avec ses motifs qui se développent, se répondent, se transforment, trouve une transcription visuelle usant d’une même matrice. De même que Wagner, en utilisant un matériel mélodique qui se modifie au fil de l’intrigue, exprime avec une richesse inédite l’évolution psychologique et dramaturgique des personnages, le metteur en scène belge utilise un appareil visuel versatile à la symbolique compréhensible et stimulante pour faire ressentir à l’œil le flux thématique mouvant que le discours musical offre à l’oreille.

Au second acte, la forêt dans laquelle les deux jumeaux se réfugient, poursuivis par les hordes de Hunding, est faite de piquets blancs, dont la forme évoque la lance de Wotan, sur lesquels sont projetés des images de feuillages frémissants – la vidéographie est réalisée par Arjen Klerkx et Kurt d’Haeseleer. Sieglinde s’endort, épuisée, et Brünnhilde vient annoncer à Siegmund qu’il est élu pour la rejoindre au milieu des héros morts au combat. Les frondaisons pâlissent et prennent les couleurs cendrées de l’outre-tombe. Par cette seule altération de l’harmonie visuelle, la mise en scène suggère le changement topographique. L’immatérialité de celui-ci recourt à la magie de l’illusion cinématographique pour traduire celle de la mythologie. Au fil de la rencontre entre la terre et les cieux, les images végétales se convertissent en lettres et en chiffres : l’imagination se fait plus abstraite pour se montrer messagère. Le travail scénographique transcrit tant la dialectique conceptuelle wagnérienne, où la puissance imaginaire du drame est le support de la pensée philosophique, que le mouvement eschatologique à l’œuvre dans La Walkyrie. Les arrêts du Destin apparaissent codés en confettis alphanumériques à chacun des moments où les dés du sort des protagonistes sont jetés – l’éclosion du printemps des amours des jumeaux, la décision de désobéissance de Brünnhilde face à la détresse de Siegmund à la fin de sa Visitation.

Les personnages passent ainsi par des forêts de symboles qui observent le spectateur avec des regards familiers. La sphère creuse que l’on voit tournoyer au loin dans la demeure de Hunding comme un signe de Wotan, puis apparaître au premier plan lors de la confrontation avec Fricka, cesse sa rotation quand le dieu, vaincu par son épouse, déclare ne vouloir plus rien d’autre que das Ende. Un fil rouge descend des cintres pour chaque homme touché par la Fatalité et la chevauchée des Walkyrie se déroule au milieu de fluorescences vermeil.

Le premier acte peut sembler banalement illustratif, avec ce quadrilatère où sont projetées des images de foyer et d’où arrivent les personnages, poussant la porte de la demeure de Hunding. Une sobriété presque minimalisme tranche au dernier acte avec la profusion signalétique du deuxième : les adieux de Wotan et de sa fille préférée se déroulent sur un fond de crépuscule monochrome que vient à peine troubler le bûcher rougeoyant de la walkyrie déchue. La régie a le grand mérite d’éclairer une direction d’acteurs qui, se concentrant sur l’essentiel, sans hasarder des interprétations psycho-socio-politiques, peut passer pour limitée. Une telle conception a l’avantage d’être un écrin favorable au plateau vocal – et celui de ce soir sait en tirer parti.

Les deux Wälsungen sont des héros malmenés par le destin. Alors qu’il est usuel de souligner leur jeune âge, Waltraud Meier et Simon O’Neill mettent davantage l’accent sur la résistance mûrie par Sieglinde et Siegmund face aux coups du sort. Le mezzo wagnérien fait preuve d’une vitalité surprenante, et sa longue chevelure ferait presque mentir les biographies. Ce n’est toutefois pas tant cette illusion qui retient l’attention que la femme blessée, soumise à un lien conjugal sans amour, et qui se libère peu à peu de la peur. L’incarnation est secondée par une intégrité des moyens vocaux sur laquelle les précédentes Isolde avaient laissé un doute. Face à elle, le ténor de trente-neuf ans a le métal aux fêlures bien humaines. On pourrait attendre plus de puissance héroïque, mais ici c’est la fragilité qui prime. La performance est loin de démériter, d’autant que l’intelligence musicale et l’engagement dramatique sont là. Plutôt qu’une relative faiblesse dans la distribution, nous verrions dans ce choix de casting une option que la chasse aux décibels néglige.

Après avoir été un Wotan acclamé, John Tomlinson incarne un Hunding mémorable. Loin de réduire le personnage à une brute monolithique, c’est un vieil homme en habit de soirée à la physionomie rappelant Romain Gary, attaché aux convenances, en fidèle serviteur de la déesse du foyer, Fricka. La psychologie sommaire souvent prêtée à l’époux légitime de Sieglinde fait place à un discernement non exempt d’une certaine perversité. La texture vocale est d’une richesse expressive et d’une santé remarquables, que viennent à peine troubler les stigmates d’une longue carrière.

Si la Terre est la demeure de la vulnérabilité, le Walhalla est le royaume des gosiers d’airain. La défection de René Pape put en dépiter plus d’un, mais Vitaly Kovaliov, son remplaçant, est loin d’être un second couteau. Le matériau et la technique ne souffrent point d’hésitation, et si d’aucuns espèreraient plus de variété dans l’incarnation, la présence scénique se révèle indiscutable sous la perruque Grand Siècle. Les pierres de touche de la qualité d’un Wotan que sont le monologue (Acte II) puis le pardon et les adieux à Brünnhilde (III), ne subissent aucune baisse de tension avec la basse ukrainienne. La Fricka d’Ekaterina Gubanova impressionne dans sa composition dramatique. Bien des aficionados n’avaient entendu une telle force impérieuse depuis des décennies. La partie vocale est vierge de faiblesse comme d’excès. Les écarts harmoniques ne lui font pas froid aux cordes. C’est du sur-mesure comme on n’oserait en espérer. Nina Stemme est le troisième élément de ce trio de divinités presque parfait. Après avoir servi Sieglinde les années passées, elle se présente aujourd’hui comme une Brünnhilde exemplaire, incarnant la vaillance de la guerrière et la générosité de cœur de la femme sensible. On nous pardonnera de ne pas citer une à une chacune des walkyries, dont l’octuor de la chevauchée ne manque pas d’énergie, ni d’aplomb, chacune avec leur longue traîne munie d’une besace dessinée par Tim van Steenbergen. C’est d’ailleurs cet attribut de l’éternité que perdra la fille désobéissante.

À la tête de l’Orchestra del Teatro alla Scala, Daniel Barenboim se montre comme un mage incontournable de la soirée. L’imagination théâtrale du chef n’a d’égal que son soutien vigilant aux chanteurs. La tempête liminaire sonne avec une belle fougue et ne refuse pas les accents de violences ni les échos d’angoisse du héros égaré. La bride de la formation scaligère souffre quelques relâchements ponctuels, entre autres au deuxième acte, où les séquelles d’un wagnérisme tonitruant affleurent – l’apparition de Brünnhilde n’a pas la retenue extraordinaire du monologue de Wotan où chaque inflexion de la rumination est éclairée d’une pénombre introspective changeante. Si certaines libertés sont prises avec les tempi, la tension est sans cesse renouvelée, pour la plus grande efficacité dramaturgique – et les réserves émises sur des finitions un peu bousculées ne sauraient en altérer la puissance cathartique.

GC