• opéra

Décrié à la création à La Fenice, en 1853, La traviata est devenu depuis un des piliers du répertoire dont le succès ne s'est jamais démenti, auprès du public comme des programmateurs. Une telle pléthore implique naturellement la redondance, dans un ambitus herméneutique allant du musée à l'aujourd’hui iconoclaste. Beaucoup a déjà été fait en termes de mise en scène, et, sans préjuger des marges d'invention, il devient désormais inévitable de rapporter toute nouvelle production à une taxinomie plus ou moins établie.

Ainsi, dans la scénographie conçue par Justin Nardella, Chloé Obolensky, également aux costumes, et Jean Kalman, en charge des lumières, la lecture de Deborah Warner, qui revient à l'opus de Verdi six ans après les Wiener Festwochen, se positionne dans une modernité minimaliste, non discordante au demeurant, par rapport à un sujet en résonance directe avec la réalité sociale du (alors contemporain) milieu du dix-neuvième siècle – miroir intolérable aux notables qui avaient assisté à la première vénitienne. Façonné d'ombres et de fantômes, le spectacle est jalonné par l'héroïne malade, reflet du destin de Violetta autant que de la menace de mort qui rôde autour de ses quintes de toux, dans un décor clinique, immaculé, meublé de lits métalliques, viatiques morbides de sanatorium vers le trépas. Prolongeant l’observation d'une spectatrice voisine, signalons que la dévoyée porte robe rouge, stigmate de la fatale passion qui doit sans doute faire partie du patrimoine vestimentaire du personnage. À défaut d'inédit, le propos ne manque ni d'efficacité ni de qualités plastiques et assure une cohérence au delà des apparences festives de la soirée chez Flora, avec bohémiennes et toréadors aux élasticités physiques chorégraphiées par Kim Brandstrup.

Quoique non absolu, l'inouï revient plutôt à la fosse.
Avec son orchestre sur instruments d'époque, Le Cercle de l'Harmonie, Jérémie Rhorer choisit de revenir au diapason préconisé par Verdi lui-même, à 432 Hz, et dont, déjà, plusieurs grands interprètes verdiens défendaient le retour, à l'exemple de Piero Cappuccilli. Plus que le prétexte d'une authenticité nécessairement fuyante, le parti pris permet d'explorer des potentialités expressives recouvertes par l'évolution des traditions et de faire entendre des équilibres sonores et dramatiques oubliés, à l'instar des harmonies lointaines de la mondanité à l’Acte I, aux allures de foire – la courtisane n'est-elle pas dressée sur des tréteaux pour la consommation de ces messieurs de la bonne société ? – que Visconti aura pu faire ressortir dans l'un de ses premiers films où la musique de cette séquence est utilisée. La restitution des coupures plus ou moins habituelles réserve peu de surprises, mais elle a le mérite de ne pas trahir le sens d'un final trop souvent émondé du commentaire du quintette vocal, traduction de l'hébétude devant le corps inerte de Violetta et clef de la dimension tragique de ce rideau. D'aucuns auront la nostalgie de leurs habitudes, mais le résultat se révèle aussi intéressant qu'estimable, même si l'allègement de certains tempi bouscule parfois plus que nécessaire la logique des émotions [lire notre chronique du 20 octobre 2016].

Au sein d'un plateau qui ne méprise pas les chanteurs français, Vannina Santoni incarne sa première Violetta. Convaincant, le soprano privilégie une sensibilité frémissante plutôt qu'inutilement opulente, d'une appréciable constance tout au fil de la soirée, à une vanité technique que les choix de la direction musicale disqualifient, préférant le respect de la partition aux ornementations ajoutées par les usages [lire nos chroniques du 3 mai 2016, des 2 février et 16 mars 2017, du 23 mars 2018]. Après une entrée prudente, sans doute justifiée par l'ouverture d'un cycle de représentations, Saimir Pirgu fait rayonner le lyrisme d'Alfredo, dans un deuxième acte palpitant de sentiments et un troisième non moins investi [lire nos chroniques du 7 octobre 2010, du 6 février 2012 et du 17 août 2018]. Germont à l'autorité paternelle un peu sèche, Laurent Naouri ne néglige aucunement la précision des mots, compensant une onctuosité qui se condense dans un legato calibré.

La galerie de personnages plus ou moins secondaires ne démérite point.
Matthieu Justine assume la fraîcheur de Gastone Lestorières. Marc Barrard résume un Douphol au timbre généreux et bien en place [lire nos chroniques du 11 décembre 2005, des 15 janvier et 25 mars 2011, du 30 avril 2015, des 21 avril et 27 novembre 2016]. Francis Dudziak affirme un Marquis d'Orbigny de bonne tenue [lire nos chroniques du 28 janvier 2007, du 5 mai 2010, du 23 septembre 2016 et du 26 septembre 2018]. L'éclat juste de la Flora de Catherine Trottmann contraste avec l'allure plus maternelle de l'Annina campée par Clare Presland. Les interventions de Pierre-Antoine Chaumien (Giuseppe) et Anas Séguin (Commissaire) complètent harmonieusement le tableau. Du Chœur de Radio France, préparé efficacement par Alessandro di Stefano, s'extrait Patrice Verdelet pour la brève réplique du domestique.

GC