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En quittant le Prinzregententheater un soir d’été, après une fort belle Liederabend de Marlis Petersen qu’accompagnait Camillo Radicke [lire notre chronique du 24 juillet 2019], nous étions loin d’imaginer ne pouvoir fréquenter le Münchner Opernfestspiele deux années de suite. Après les terribles restrictions de 2020 et de 2021, nous retrouvons donc ce festival que nous affectionnons tant. Et c’est avec ce qu’il convient encore de qualifier de rareté du répertoire que se célèbrent ces retrouvailles tant attendues, l’opéra fleuve de Berlioz, Les Troyens, de tout temps plus présent sur les scènes allemandes qu’en terre française.

Qu’est-il donc passé par la tête de Christophe Honoré à qui fut confiée la mise en scène ? Après Dialogues des carmélites, Così fan tutte, Don Carlos et Tosca [lire nos chroniques du 12 octobre 2013, du 2 juillet 2016, du 20 mars 2018, du 4 juillet 2019], le cinéaste se lance dans la grande épopée berliozienne non sans quelque imprudence, semble-t-il. Sur le dallage brisé et dans l’espace nu imaginés par Katrin Lea Tag, la partie troyenne affirme une cohérence qui ne fait point l’ombre d’un doute. Les situations dramatiques sont dument traitées, malgré un certain relâchement dans la direction d’acteurs qui n’empêche pas l’action d’affleurer. Via la vêture réalisée par Olivier Bériot, la représentation mythologique est réinventée avec avantage tout le long des premier et deuxième actes. Mais à Carthage, rien ne va plus…

Esplanade de béton ouverte sur la mer, le décor s’offre comme vaste solarium à une gente nudiste et masculine, dans l’entourage d’une reine dont on pourrait presque penser qu’ici elle tient harem ou quelque chose de ce genre, n’était ce que révèle le débarquement de la soldatesque en exil, à savoir un commerce amoureux dont sont exclues les femmes. Pourquoi pas ? La suggestion aurait suffi à faire comprendre telle option de lecture sans qu’il soit nécessaire de convoquer, sur deux écrans d’une taille assez considérable, regards accrocheurs, déhanchés aguicheurs et croupes offertes dans une véritable bacchanale gay dont la grammaire pornographe se trouve sensiblement appuyée. Ainsi faudrait-il, dès lors, comprendre l’hésitation des troupes à repartir en mer aux côtés du futur fondateur de Rome… L’Acte V n’en démordra pas. Joué dans un grand encombrement de saynètes parallèles qui voile cruellement le vif du sujet, les chanteurs paraissent dès lors en égarés qui poussent la voix dans un monde muet, celui de ce mime érotisé qui a désormais envahi tout le plateau, jetant le discrédit sur les rôles eux-mêmes dans l’équilibre dramatique si vaillamment bouleversé. On aura beau s’évertuer à trouver quelque sens dans pareil fatras, y voir l’interrogation du rôle voyeur du spectateur en configuration à l’Italienne, non, quand bien même on irait jusqu’à se tirer les cheveux, il n’y a rien à comprendre. Et si une grande partie d’un public déjà venu en petit nombre quitte le Nationaltheater avant la fin du IV, partant qu’une autre ne reviendra pas après l’entracte – on sait, pourtant, la tolérance des publics allemands, à l’inverse de la rigueur de l’amateur français –, l’élucubration vaut à ceux qui resteront un rire épanoui dont la connivence la rendrait presque digeste.

Pour art total qu’on le tient, l’opéra subit donc ici un morcellement de ses atouts. Aussi le chroniqueur, plus que jamais, n’a-t-il d’autre recours que d’obéir à l’absolue compromission de la conjugaison en saucissonnant les modes d’expressions – encore se réjouira-t-on, d’ailleurs, qu’une soirée lyrique ne se puisse résumer à la mise en scène. Sous la houlette avisée de Stellario Fagone, les artistes du Bayerischer Staatsopernchor rendent un bel hommage à la musique de Berlioz par des interventions d’une musicalité soutenue qui encourage de fervents applaudissements. Au pupitre du Bayerisches Staatsorchester, Daniele Rustioni signe une interprétation envoûtante des Troyens dont il soigne jalousement le détail sans perdre l’horizon général. La qualité qu’il cultive dans chaque trait, la vivacité roborative de son approche et son sens du théâtre concourent à une version passionnante. Il n’en va pas de même de la distribution vocale, malgré de grandes qualités…

Outre la difficulté à entendre du français dans l’idiome ici chanté – loin de nous d’en accuser quelque voix venue d’ailleurs quand demeure largement énigmatique celui dont use un Chorèbe bien de chez nous –, c’est l’inégalité des formats qui chatouille l’oreille. Le plus simple sera donc de saluer sur cette page les incarnations vocales les plus probantes. Ce sont assurément les dames qui font le bonheur de la représentation, affirmant, quant à elles, une harmonie de moyens dont s’avèrent dépourvus ces messieurs. Ève-Maud Hubeaux donne un Ascagne de belle tenue, au timbre attachant [lire nos chroniques d’Ariadne auf Naxos, Tristan und Isolde et Le soulier de satin]. Emily Sierra ne démérite pas en Hécube bien chantante, quand Ekaterina Semenchuk offre à Didon un moelleux savoureux et une autorité impressionnante dont elle use avec nuance [lire nos chroniques du Trovatore et de Sadko]. Enfin, Jennifer Holloway est assurément LA voix de ces Troyens, tant pour l’élégance du phrasé que pour l’engagement dramatique et la diction française, d’une perfection confondante [lire nos chroniques de La pietra del paragone, Hippolyte et Aricie, Tamerlano et Der ferne Klang].

Parmi les hommes, l’écoute est conquise par l’assise confortable du Narbal de Bálint Szabó [lire nos chroniques de La dame de pique, La clemenza di Tito, Le château de Barbe-Bleue et Die Vögel], la clarté et la ligne gracieuse de Martin Mitterrutzner en Iopas [lire nos chroniques de Renard et de La Cenerentola], la robustesse de Roman Chabaranok dans l’Ombre d’Hector et la prégnance de Jonas Hacker en Hylas. Deux voix se distinguent entre toutes : celle, ô combien riche et expressive, du baryton Sam Carl qui s’empare avec superbe du rôle de Panthée, enfin celle de Gregory Kunde qu’on ne présente plus, Énée d’exception à tous points de vue, y compris pour la diction, idéale.

BB