• opéra

Des circonstances peu favorables ont conduit la destinée de ce projet. Le Bayreuther Festspiele avait initialement confié sa nouvelle production de Lohengrin, venant aujourd’hui succéder à celle d’Hans Neuenfels [lire notre chronique du 14 août 2011], au Letton Alvis Hermanis, dont nous avons apprécié le Parsifal ce printemps [lire notre chronique du 29 mars 2018]. Bien en amont du travail scénique, les plasticiens saxons Rosa Loy et Neo Rauch ont travaillé depuis six ans en vue d’une scénographie qui, finalement, servirait un autre metteur en scène, Hermanis ayant entre temps quitté le vaisseau. En actifs représentants du néoréalisme monumental est-allemand de la Leipziger Schule des années quatre-vingt, le couple d’artistes érigea un univers qui tient à la fois du conte de fée et d’une sorte d’heroic fantasy dévoyée par le pragmatisme du roman sociopolitique contemporain. Qu’aurait été le résultat si le maître d’œuvre était resté sur le pont ? Nous ne le saurons jamais. En revanche, pour Yuval Sharon qui accepta de s’embarquer après coup, l’aventure ne fut sans doute pas des plus simples, on l’imagine.

Ce Brabant-là est privé d’électricité. Le messie qu’il attend est celui qui réactivera le phénomène naturel. De quelle énergie s’agit-il ? De quelle lumière ? Laissons aux métaphysiciens tout loisir d’y répondre. Aujourd’hui, après le premier Vorspiel donné rideau baissé, à l’ancienne, comme le sera celui du troisième acte – pratique qui avantage l’immersion dans la musique et stimule l’imagination de chacun avant que quiconque impose sa propre vision de l’argument, ce qui d’emblée l’invite implicitement à la sainement relativiser –, nous découvrons un décor qui décline les bleus froids, sur une grande toile peinte de montagnes sombres perdues dans les nuages, mais encore dans les représentations à plat jalonnant le plateau qui, de fait, fonctionne comme un vaste livre à système (pop-up). L’élément central est tour-transformateur, diversement abordée. Isolateurs, parafoudres et disjoncteurs dessinent une imagerie volontairement désuète qui intègre « un hommage à la peinture », déclarent Loy et Rauch dans la brochure de salle. Une nouvelle couleur entre en piste, orangé vif, lorsqu’un épisode se joue à l’arrière du dispositif, voire dans son escalier intérieur, ou encore au début du troisième acte, dans l’intimité complexe des amoureux.

Dans cet espace qui peut aussi bien plaire ou déplaire, à l’instar de tout acte esthétique, Yuval Sharon tente de raconter Lohengrin. Avec des cols hauts comme saisis dans la rigidité du trait, des cheveux et des visages clairement peints, les personnages sont autant de figures emblématiques facilement identifiables. Et le metteur en scène de renouer avec une conception dramatique contrastant les caractères, nettement manichéenne, tel qu’on n’en présente plus depuis bien longtemps. Si ce système particulier est aisément oublié durant les Actes I et II, laissant calmement loisir au spectateur de se concentrer dans l’écoute, des choix dramaturgiques plus autoritaires le violente quelque peu au troisième. Ainsi du héros dominant Elsa à l’aide d’une corde, obéissant à une sorte de naïf conditionnement machiste qui confère un jour comique au duo plutôt qu’il interroge les relations intersexuelles. Ainsi du félon revenant se brûler les ailes, littéralement – ici, la noblesse est équipée d’une paire d’ailes qui l’apparente à une cour de ptérygotes volant irrépressiblement vers la lumière – au contact électrique d’un être surnaturel qu’il ne faut pas nommer.

De ce Lohengrin l’on sort enchanté… mais déjà le lecteur aura compris que la production n’y est pour rien. Un plateau vocal exceptionnel et la splendeur de la fosse sont les responsables de ce ravissement. Comme il se doit, les voix du Festspielchor, préparées par Eberhard Friedrich, livrent des interventions savamment nuancées, à l’instar de l’approche de Christian Thielemann, à la tête du Festspielorchester. La magie acoustique de la Festspielhaus n’explique pas tout ! Contrairement à la scène, le Berlinois décline une palette de couleurs qu’il conjugue ingénieusement dans des demi-teintes fort riches, conférant à sa lecture une clarté peu commune. Cette soir toute personnelle qui traverse les interprétations de Thielemann domine ce Lohengrin infiniment sensible. Une heureuse connivence régit l’équilibre, si bien que l’on goûte pleinement la proposition de chaque chanteur sans que le chef déroge à ses propres choix.

De même que le miracle des mises en scène ne saurait se répéter chaque année [lire nos chroniques de Parsifal et de Die Meistersinger von Nürnberg], de sitôt celui de la musique pourrait bien ne se plus rencontrer en de telles proportions. Des quatre comtes brabançons jusqu’au rôle-titre, chaque partie est magnifiée par d’idéaux gosiers, avant tout concentrés dans une souveraine musicalité. L’efficacité redoutable de Tansel Akzeybek, Michael Gniffke, Timo Riihonen et Katy Stiefermann dans les ensembles dévolus à ces Nobles laisse pantois. On retrouve Egils Siliņš plus en forme que jamais en Hérault de loyale autorité [lire nos chroniques du 29 avril 2018, du 18 janvier 2017, du 4 octobre 2016, des 14, 13 et 12 juin 2014, du 29 mars 2013 et du 19 novembre 2010]. Cette fois, l’excellent Georg Zeppenfeld se démarque d’incarnations essentiellement positives : par le recours à la fermeté du timbre plutôt qu’à son velours, la grande basse campe un Heinrich impatient, sinon inquiétant, à l’instar de son Marke ici-même [lire notre chronique du 1er août 2016]. Au risque de surprendre l’intransigeance du public de cette matinée, la prestation de Tomasz Konieczny ne nous paraît point avoir mérité qu’on le huât. Certes, deux ou trois attaques furent un rien heurtées au premier acte et un vibrato incontrôlé vint perturber quelques phrasés, mais il n’est là rien qui justifie cette farouche réception, son Telramund se révélant de bonne tenue sur la suite. Loin de donner satisfaction aux oreilles qui purent craindre une intrigante fatiguée, Waltraud Meier impose encore une Ortrud dont la vocalité défie le temps. Anja Harteros n’en est pas à sa première Elsa, cela va sans dire ; celle d’aujourd’hui n’a plus grand-chose à voir avec celle d’il y a huit ans, à Munich, par exemple [lire notre chronique du 29 juillet 2010] : dans le sillage de ses Amelia et Floria [lire nos chroniques d’Un ballo in mascera et de Tosca], le soprano livre une héroïne flamboyante qui, par la nature même de la voix à l’heure actuelle, n’a rien de la victime soumise. Dans cette impédance nouvelle, l’exigence du personnage à percer le secret de son champion se dresse, impérative. Enfin, après la défection de Roberto Alagna, Piotr Beczala est arrivé en sauveur : il est bien plus que cela – l’on savait bien ne rien perdre au change, au contraire [lire notre critique de la production de la Semperoper]. Loin des rudesses d’un Kaufmann ou de fragiles évanescences d’un Vogt, le ténor polonais chante son Lohengrin, conjuguant générosité et prudence dans une incarnation qui fera date.

Entendra-t-on encore un Lohengrin d’une telle classe ? La statistique répondra probablement que non. Peu nous en chaut donc si la dimension dramatique reste fort en-deçà.

BB