Chroniques

par david verdier

Lohengrin
opéra de Richard Wagner

Bayreuther Festspiele / Festspielhaus
- 14 août 2011
Enrico Nawrath photographie Lohengrin à Bayreuth
© bayreuther festspiele | enrico nawrath

Des souris et des hommes. Voilà, en quelques mots, ce qui pourrait résumer la thèse défendue par Hans Neuenfels pour la reprise de son Lohengrin. Sa mise en scène concentre l'intérêt sur cette société du Brabant dont il se plait à souligner la servilité et le comportement de masse. Le chœur subit toute une série de métamorphoses, articulées autour de la figure du rat et de la souris. Dans les notes de programme, voilà comment l’artiste allemand justifie la métaphore : « le rat est un animal extrêmement intelligent, un rongeur dangereux, vorace, qui se reproduit vulgairement, et aussi drôle que dégoûtant. Les rats dévorent tout, ce sont de véritables acrobates de la survie. Et ils existent en masse ».

Par le truchement de ce motif continu, le spectacle propose une forme d'esthétisation extrême de l'animal qui le distancie en tant que concept. L'animal n'a rien de gluant ou de sale ; il est présent en tant que signifiant. Le souci n'est pas ici de donner dans le réalisme mais de susciter l'interprétation par un effet de rapprochement insolite. Le visage des chanteurs est visible sous le masque de tulle car, pour Neuenfels, l'humain n'est jamais trop éloigné du marsupial. À l'exception de quelques éléments simples, l'enchaînement des symboles suit une logique assez confuse. À tous moments interviennent des manipulateurs de laboratoire, véritables dei ex machina qui apparaissent à des moments-clés pour canaliser les rats et tenter de les contrôler en leur injectant de mystérieux produits. Une lumière crue éclaire cette atmosphère ultra-aseptisée aux murs blancs et lisses, reproduisant sur scène la réalité dérangeante d'un univers clinique. L'élément humain et sentimental est scrupuleusement contourné, évacué de la mise en scène, à l'image de cette chambre nuptiale (Acte III) dont le lit est entouré d'un cordon de protection pour en empêcher l'accès (ne parle-t-on pas de « salle blanche »pour désigner la chambre stérile d’un laboratoire ?). La société des rats recherche un chef capable de les diriger ; les personnages principaux sont des humains qui évoluent au milieu de cette foule qui sert d'arrière-plan inquiétant à toute l'action.

Dans la scène muette qui se joue durant le premier prélude l’on pourra voir une clé de lecture. Prisonnier d'un rêve qui vire au cauchemar, Lohengrin repousse à grands efforts le mur qui barre tout l'avant-scène. Se faisant, le héros crée l'espace où va se dérouler l'action. Ce mélange obsessionnel d'onirisme et de littéralité constitue le cœur de l'intrigue. Sur ce point, le premier acte est un modèle du genre. Aucun des personnages ne représente réellement son double narratif. Heinrich der Vogler est tout droit sorti d'une pièce d’Ionesco, roulant des yeux en proie à des hallucinations. Du moment où l'on accepte que le peuple apparaisse sous la forme de rats, plus rien ne peut par la suite correspondre à la stricte réalité. Le théâtre de l'absurde joue à plein dans l’option de Neuenfels. Elsa avance, le dos percé de flèches, symbolisant ainsi la fausse accusation qu'elle subit. L'arrivée de Lohengrin est traitée sur le même mode antiromantique mais également anti-spirituel, précédant d'un pas tranquille un cygne qui repose dans une barque en forme de cercueil. La transfiguration qui s'opère passe par le changement de costume des rats qui s'humanisent en complet-veston et canotier jaune canari, leurs anciens oripeaux suspendus au-dessus d'eux. Le cygne déplumé tombe du ciel, ponctuant d'une manière surréaliste et goguenarde une histoire qu'on pourrait parfaitement décrire en empruntant la célèbre réplique de Macbeth : « une fable racontée par un idiot, pleine de bruit et de fureur et qui ne signifie rien ».

Même forme narrative fantasmée (littéralement peuplée de visions fantomatiques) au lever de rideau du deuxième acte : un carrosse accidenté et des rats qui s'activent autour d'un cadavre de cheval gisant au milieu de malles éventrées. La dispute et le complot d'Ortrud et Telramund a pour toile de fond ces artefacts psychanalytiques sombres qui ne demandent pas d'explication littérale mais produisent sur le spectateur un puissant stimulus visuel : l'élan coupé net, le rêve enfui, l'honneur bafoué, la noirceur du projet, etc. Le jeu pervers d'Ortrud est magnifié par l'exigence de la mise en scène, soulignant par des gestes et des attitudes la soumission de Telramund.

La scène du mariage est l'occasion pour le chœur de briller dans des tableaux de groupe assez complexes tant sur le plan musical que scénique, au cours desquels s'opèrent une série de métamorphoses animal-humain qui laissent libre cours à la fantaisie et à un humour premier degré. L'affrontement entre Elsa et Ortrud rompt brutalement la tonalité rieuse. Le parti pris en est simple : jouer sur la dualité et l'opposition de caractère en habillant les deux protagonistes en robes de mariage, l'une blanche, l'autre noire. Le baiser d'Ortrud à sa rivale est un geste à la fois brutal et fort qui préfigure l'anéantissement et l'humiliation d'Elsa durant la cérémonie. La croix que Lohengrin tente de brandir à la fin de l'acte est symptomatique de ces éléments « traditionnels » qui, privés de sens, résistent et survivent.

La chambre nuptiale du dernier acte confirme la rupture inévitable du couple Lohengrin-Elsa. La gravité de la situation est sans cesse détournée par un jeu d'acteurs qui tire vers le vaudeville la situation. Si l'on excepte l'insistance à vouloir imposer la présence des rongeurs, on peut dire que la tonalité désenchantée de la fin de l'ouvrage est correctement rendue par le jeu des protagonistes principaux. Pour la scène de la révélation, le plateau se fait visuellement moins bavard et Lohengrin peut enfin s'exprimer, même si le passage du signe ? au !, projeté en grand, semble convenu. La défaite d'Ortrud est davantage une déchéance, pitoyable imitation d'Elsa grossièrement maquillée, en robe blanche déchirée et couronne de pacotille. Hans Neuenfels choisit d'imager la résurrection de Gottfried, le frère d'Elsa, sous la crudité dérangeante d'un fœtus au ventre énorme dont la monstruosité pré-humaine peut être interprétée comme l'ambiguë vérité qui sort de l'œuf. Moment d'effroi que sublime ce Lohengrin, désormais libre et marchant vers nous dans un silence complet, juste avant que les lumières s'éteignent.

On pourrait craindre qu'une mise en scène aussi fouillée ne finisse par phagocyter les questions strictement musicales. La qualité du plateau vocal et la direction de l'excellent Andris Nelsons démentent cette crainte. On peut même avancer que le succès de la soirée (par bonheur, enregistrée et retransmise en direct par Arte) tient en grande partie au niveau des interprètes.

Succédant à Jonas Kaufmann présent à Bayreuth l'an dernier, Klaus Florian Vogt offre un Lohengrin tout simplement parfait. Le triomphe qu'il recueille est à la hauteur de son interprétation, c'est-à-dire magistrale et d'une sensibilité inouïe. Contrairement à la tradition des Lohengrin héroïques dans la lignée de Franz Völker ou Sándor Konya, il choisit d'incarner un personnage infiniment humain dont l'innocence transparaît dans toutes les nuances de sa voix. Le timbre est naturel et jamais contraint dans l'effort qu'il nécessite. C'est une forme de chant en parfaite cohérence avec le jeu d'acteur, un chant tout entier concentré dans le regard – éclairé par la dimension musicale qui l'habite. On oublie aisément les perpétuelles questions de projection et de phrasé ; la beauté confondante des pianissimi et des reflets spéculaires de la tessiture placent ce Lohengrin parmi les plus grandes interprétations du rôle entendues en ce lieu. Il serait cruel de comparer le reste de la distribution à l'aune d'un tel prodige. Saluons toutefois un plateau d'une grande homogénéité, sans déséquilibre majeur.

Annette Dasch est une Elsa prudente et visiblement moins naturelle que son partenaire. Souffrante lors de la représentation précédente, elle avait été remplacée à la toute dernière minute par Astrid Weber. On ne peut nier la modestie de la voix, faisant de sa dimension un atout face à un Lohengrin aussi impressionnant. Aux accents dramatiques de la partition, elle répond par une fragilité de bon aloi. La fin du premier acte est tendue et elle a tendance à disparaître dans les ensembles. Face à elle, Petra Lang [lire notre chronique du 5 mai 2008] compose une furie hystérique en parfaite conformité avec le personnage d’Ortrud. En termes d'engagement et de prise de risque, son interprétation est tout simplement stupéfiante. Son Entweihte Götter ! est un modèle du genre, la voix est d'une noirceur terrifiante dans les graves et les changements de registres sonnent comme des poussées telluriques. Même si l'endurance est souvent mise à mal sur la longueur de l'ouvrage, la performance est au rendez-vous et l'incarnation inoubliable.

Tant de mérites font pâlir la prestation de Jukka Rasilainen en Telramund, remplaçant au pied levé Tómas Tómasson initialement prévu. La voix n'a pas forcément la projection souhaitée, mais l'attention portée au texte compense ce défaut. Les dons d'acteurs manquent un peu pour rendre la descente aux enfers d'un personnage manipulé. Il serait injuste de ne pas citer le formidable Georg Zeppenfeld en roi fantoche et titubant. Son jeu tendrait presque à faire oublier la beauté de sa voix. Il chante comme pour se remémorer le roi qu'il était, toujours en décalage avec le personnage délirant imposé par la mise en scène. Le Héraut de Samuel Youn possède le souffle épique qui convient à ses quelques interventions.

On a du mal à croire que les chœurs tutoient une fois de plus les sommets, mais c'est la stricte réalité. Les déplacements voulus par Neuenfels sont pourtant d'une complexité peu commune et souvent en contradiction avec la projection naturelle des voix (déplacements latéraux, dos au public ou bien en marche à reculons). Peu importe ces mouvements de foule, la magie des plans sonores est magnifique, d'un grain riche et lumineux.

La direction d'Andris Nelsons met en avant la légèreté des lignes et la beauté des nuances. Le fait de privilégier des tempi alertes est parfois surprenant dans des passages où l'oreille est habituée à des battues amples et solennelles. Sa vision a mûri depuis l'an passé, proposant une qualité d'exécution à l'égal des plus grandes versions de l'ouvrage.

DV