Chroniques

par david verdier

Orphée et Eurydice
opéra de Christoph Willibald Gluck

réorchestration d’Hector Berlioz
Théâtre royal de La Monnaie, Bruxelles
- 29 juin 2014

Énigmatique Castellucci. Après le retentissant succès public de son Parsifal [lire notre critique du DVD], La Monnaie accueille un déroutant Orphée et Eurydice qui explore la lisière ténue entre performance et théâtre. L'étrangeté provient de la superposition entre absence et omniprésence d'éléments traditionnellement associés à un travail de mise en scène.

Romeo Castellucci choisit d'illustrer le drame mythologique par la diffusion d'images d'un autre drame en train de se jouer à quelques kilomètres de la représentation. Dans la chambre 416 du service de neurologie de l'hôpital de revalidation Inkendaal (Vlezenkeek) se trouve Els, atteinte du syndrome d’enfermement (locked-in syndrom) ou pseudo coma. À la suite d'une rupture du tronc cérébral, Els est prisonnière de son corps et ne peut établir d'autre communication avec le monde qu'à travers le contact visuel. On réalise progressivement que les images sont diffusées en direct, ce qui permet de saisir l'accident neurologique comme allégorie de la perte d'Eurydice et l'impossibilité du regard au retour des Enfers.

Quand débute les premiers accords, Orphée apparaît sur scène et s'installe, dos au mur, face à un micro. La mise à plat et l'obscurité quasi totale illustrent la déchirure et le deuil avec une puissance terrifiante. La frontalité des éléments est en même temps une négation radicale de mise en scène, absorbant totalement le regard – à l'exception du jeu des diodes multicolores de l'équipement électronique qui enregistre et diffuse la représentation. Le spectateur est poussé à établir des liens entre ce qu'il lit dans la projection du récit d’Els et le livret de Calzabigi. La nudité du plateau ne laisse aucune ambiguïté sur la volonté de Castellucci. Avec le voyage aux Enfers débute la projection en streaming de celui vers l'hôpital. La fluidité des images est ralentie par des contours incertains, comme saisis à travers un regard myope. La traversée du jardin de la clinique se mêle au récit de l'arrivée aux Champs-Élysées. Lorsqu'on pénètre enfin dans la chambre d’Els, la caméra navigue à fleur de peau, glisse le long des murs en s'attardant sur des détails (dessin d'enfant, photo, etc.). L'objectif tournoie avec son regard comme centre de gravité – regard fébrile et en agitation perpétuelle. Croiser ce regard projeté en gros plan, c'est plonger dans les yeux de ce double d'Eurydice qui écoute en même temps que nous la musique censée la ramener à la vie.

Cette hybridation entre onirisme et hyperréalisme renvoie à la problématique de l’illustration d’un drame par les images d'un autre drame. Certains pourront reprocher à la caméra de contraindre le regard à une forme de voyeurisme ; d'autres accepteront volontiers de pénétrer dans l'intimité du personnage, mais ne garderont de la démarche que la superficialité la plus excessivement sentimentale. Irritante ou fascinante, la proposition ne laisse pas indifférent. Plus linéaire dans le concept (et sans doute moins homogène dans l'ensemble), cet Orphée et Eurydice bruxellois souffre de quelques facilités – au premier rang desquelles le black-out total pour le poncif J'ai perdu mon Eurydice ou l'utilisation excessive du rideau de gaze en écran de projection. Eurydice flotte dans un éther abstrait, visiblement abandonnée par la mise en scène. Elle revient à la vie comme on sort d'un rêve, son double émergeant d'un lac entouré d'un décor « kitchissime », éden naïf. Le raccord entre le jeu scénique et la réalité virtuelle peine à s'accorder, notamment dans le passage de l'un à l'autre de ces deux univers.

Dans des conditions proches de l’opéra en concert, la sobriété du plateau est à l'image de l'austérité de la scène. Libérés des contraintes d'un jeu d'acteur trop complexe, les protagonistes ont tout loisir de soigner la ligne de chant, à commencer par Stéphanie d'Oustrac dont l'émouvant Orphée apprivoise la discrétion de la palette dynamique. La matité des couleurs et la qualité du legato font rapidement oublier les limites de la projection. Sabine Devieilhe est une Eurydice idéale d'amplitude. Le timbre est pointu et effilé, sans jamais se désunir dans les changements de registres. Paradoxalement, sa caractérisation assez lisse crée une forme de séparation esthétique. À la fois par la mise en scène et par la qualité de la voix, l'idée du couple est davantage métaphore que réalité. Le choix d'un sopraniste – la jeune Fanny Dupont – donne à l'Amour une saveur naïve et acidulée. Quelques r roulés dans la dernière scène en feront sourire plus d'un, mais, au final, la prestation se joue des chausse-trappes habituels.

La soirée aurait pu être mémorable sans les options malheureuses d'Hervé Niquet, principalement en matière de tempo et d'équilibre entre pupitres. Rythmiquement prise à rebours, l'introduction est méconnaissable au point de décaler les entrées du chœur et de bousculer les tenues de cuivres. Dans certains passages de cette version Berlioz, on ignore qui du metteur en scène ou du chef est à l'origine de l’emballement général. Les cordes modernes de l'Orchestre Symphonique de La Monnaie supportent sans broncher d’étranges exigences consistant à marquer les démanchés par des portamenti hors d'âge. Sans anémier le propos par une aigreur « baroquisante » de bon aloi, il aurait sans doute été plus intéressant de libérer la réorchestration des scories de cet entre-deux stylistique.

DV