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Après un introit magistral avec la Symphonie n°5, qui préludait hier à la projection du film de Dreyer, La Passion de Jeanne d’Arc (1928), et dans la continuité du Duo pour violon et piano de 1964 et de la Sonate de 1952 pour le même effectif, joués cet après-midi par Patricia Kopatchinskaïa et Markus Hinterhäuser (concert auquel nous n’avons pu assister), le cycle consacré à Galina Oustvolskaïa par l’édition 2018 du Salzburger Festspiele, dans le cadre de son Ouverture spirituelle, se poursuit avec l’intégralité de ses Sonates pour piano.

Entendre en une seule fois ces opus dont la conception s’est étalée sur une quarantaine d’années est une expérience probante dans l’approche du travail de la compositrice russe. Parmi les pianistes qu’elle a légitimés, pour ainsi dire, se trouvent Alexeï Lioubimov qui forma plus tard quelques élèves dans l’interprétation de ces pages [lire notre critique du DVD], et l’Autrichien Markus Hinterhäuser, bien connu pour son approche concentrée du répertoire contemporain – aujourd’hui nouvel intendant du festival auquel il donne, depuis sa programmation 2017, un souffle novateur [lire nos chroniques des 23 et 24 août 2017].

« Ce n'est pas le piano auquel nous sommes habitués. La joliesse n’y est plus. […] Oustvolskaïa recrée le piano en tant qu’instrument déclamatoire, puissant et qui touche l'extrême – en volume, en vitesse et pour les registres. Ou peut-être n'est-il plus alors un instrument mais une voix. » Ainsi le musicologue Paul Griffiths décrit-il la démarche de l’artiste (brochure de salle). Lors de ce concert en nocturne (il est 22h quand se ferment les portes de la grande salle du Mozarteum), l’auditeur parcourra les virages chronologiques de la facture toujours plus autocentrée d’Oustvolskaïa, en commençant par le chemin encore fortement ancré dans son temps du premier mouvement de la Sonate n°1, écrite à dix-huit ans, sous l’influence reconnaissable de Chostakovitch dont la jeune femme est alors l’élève. Pourtant, l’articulation particulière des fugati s’affranchit déjà nettement de la manière du maître. Le mouvement lent apparaît comme une méditation portée plus loin plutôt qu’une plainte fataliste qui se chagrine de la stérilité ambiante. Certaines successions d’accords rappellent d’autres créateurs… que nous tairons, respectant la saine hargne de l’auteure à rejeter des comparaisons qui parfois lui parurent injustifiée. Dans un clavier qui semble encore résister à devenir autre chose, le poids d’Hinterhäuser signe une lecture robuste.

Si déjà la répétition intervenait en 1947, elle est plus évidente deux ans après, dans la Sonate n°2. Le relief ici donné au contrepoint méandreux atteint un lyrisme discret, quasiment élégiaque. La seconde partie de la pièce utilise le même matériau que la précédente, dans un tissage plus complexe et un tempo moins paisible. Bientôt s’y cristallisent des volées de cloches, chères à la culture russe, puisqu’on les retrouve dans bien des pages pianistiques du passé – à commencer par Rachmaninov, sans qu’elles résultent chez lui d’un développement thématique (c’est l’inverse : elles sont le thème à travailler). Contrairement à ses deux ainées, la Sonate n°3 ne s’articule pas en mouvements séparés. Elle décline neuf sections enchaînées, à partir d’un carillon d’une délicatesse infinie. La palette expressive de Markus Hinterhäuser fait merveille au fil d’oppositions parfois drues ou, au contraire, de fondus extrêmement subtils qui imposent une écriture en choral. La richesse du travail des nuances est remarquable, dans cette architecture en perpétuel recommencement qui, indépendant d’une stylistique totalement différente, n’est pas sans évoquer – pardon, madame… – certain aspect des Tableaux d’une exposition (Moussorgski).

En 1957, donc dix ans après ses premiers pas dans le genre sonate qu’elle disloque de toute tradition pour ne garder que l’idée d’une partie à faire sonner d’un seul instrument, Oustvolskaïa réalise la Sonate n°4 qui, avec ses jeux structuraux, pourrait en apparence faire penser à un retour plus canonique au passé. Il n’en est rien, tout juste s’agit-il des scories d’un adieu définitif, au contraire. Elle se dessine dans une errance obstinée, avec quatre mouvements qui s’enchainent. Ciselée par le pianiste avec un raffinement indicible qui annonce les œuvres à venir, elle couronne ce qu’on verra comme un cycle de jeunesse qui cependant fut rendu public de longues années après sa naissance. Dans l’ordre de leur création, la Deuxième fut donnée à Moscou le 26 janvier 1967 (dix-huit ans après son achèvement), la Troisième le 16 février 1972 à Leningrad (elle attend depuis vingt ans), la Quatrième le 4 avril 1973 dans la même ville (après seize ans), enfin la Première vit le jour à vingt-sept ans, le 20 février 1974 (toujours à Leningrad). La voie/voix pianistique de la compositrice se tut durant vingt-neuf ans, sans s’éteindre, puisqu’à l’instrument fut souvent réservée une place de choix dans d’autres opus, comme on le pourra constater les soirs suivants. À l’inverse, les Sonates n°5 etn°6 connurent le concert dans les mois qui suivirent leur double-barre finale.

La facture d’Oustvolskaïa prit entre temps un tournant radical, palpable dans la Sonate n°5 (1986, créée à Leningrad le 1er octobre 1987). Dès l’exposition d’un thème obstiné, martelé, on retrouve la violence de la scansion, motif omniprésent dans la symphonie de 1990 jouée hier [lire notre chronique de la veille]. Une langue plus spécifique s’y affirme, avec des audaces harmoniques qui désormais vont d’elles-mêmes. Les ruptures de dynamiques gagnent une dimension rituelle, tout au long des dix sections ininterrompues qui lui donnent les proportions de la Troisième (les durées sont les mêmes, d’ailleurs). Le jeu d’Hinterhäuser accède à une aura orchestrale nouvelle à travers de brutaux clusters, tout en soignant certaines nudités qui pourraient faire dire au commentateur qu’il s’agirait là d’un minimalisme russe – à l’instar de l’Américain que le pianiste a beaucoup joué (Morton Feldman, en particulier).

Il est un peu plus de 23h lorsque d’impressionnants lancers de coudes jalonnent le début de la Sonate n°6 (1988, créée à Moscou le 20 novembre de la même année). Oustvolskaïa dépasse les limites de l’instrument et celles des cinq pages précédentes. Dans cette œuvre, l’une de ses dernières, dans laquelle Griffiths voit une prière, nous entendons un déferlement cosmique grandiloquent qui dialogue avec une simplicité recouvrée où l’on reconnaîtra peut-être une céleste innocence.

BB