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En se rendant à la première de Rimbaud, la parole libérée, l’opéra de chambre de Marco-Antonio Pérez-Ramirez, il aurait été crédule de croire rencontrer à la Comédie une énième cantate mise en espace, comme bien souvent. Non pas que le compositeur s’attarde outre mesure à triturer des considérations formelles : c’est plutôt par la globalisation des procédés, mis en œuvre avec un discernement mûrement réfléchi, qu’il interroge le genre opéra, un genre auquel il ne se soumet pas dans la naïve fatalité des uns et qu’il n’assujettit pas pour autant à la restriction de champ d’action des autres.

De fait, concevoir un opéra sur Rimbaud n’aurait su se prévaloir d’innocence, si ce n’était de cette criminalité des innocents que la juste lumière pasolinienne désigne sur une nuque frêle ou à l’arrière d’un genou. Ne confondons cependant pas : le sujet ne l’ouvrage n’est pas tant Rimbaud que la parole libérée, à savoir le temps que suspend l’extérieure ponctuation d’un procès – la déposition de Bruxelles, consécutive aux deux coups de feu par lesquels Verlaine blessa le jeune Rimbaud au poignet –, un temps où tout devra se dire, de l’amoureuse violence à l’abjecte tendresse. Car il est ici constamment question d’amour et de sexe, on s’en doute, la scène livrant l’intensité d’un rite volontiers charnel, avec ses spasmes, ses fatigues, ses recommencements, ses mirages, ses abandons, ses soupirs, ses dégoûts, ses sueurs, ses frissons. Si, pour ce faire, l’hermétique expérimentation aurait tant échoué à transmettre qu’un dispositif « traditionnel », l’absorption des sens,imaginée par Pérez-Ramirez – il ne s’agit pas d’un opéra avec de la danse et de la vidéo, mais bien plutôt d’un nouvel animal qui n’aurait vu le jour sans elles, et c’est la raison pour laquelle la pluridisciplinarité semblera elle-même un terme impropre – va droit au but.

Sur le livret plusieurs fois remanié de Christophe Donner, les complices du compositeur révèlent d’autres contours, pourtant bien strictement musicaux (dans une acception étymologique). Ainsi les plasticiennes Camille Boissière, Axelle Carruzzo et Laurence Léonard Sytnik magnifient-elles les situations sur grand écran – au lyrisme naïf s’y oppose la crudité d’un entre les lignes peut-être indicible, alors qu’au verbe provocateur (automutilateur, peut-être ?) se superpose d’insoupçonnés et ludiques apaisements –, les danseuses Isabelle Dufau, Natacha Liège et Laurence Saboye élevant, dans la chorégraphie et mise en scène de cette dernière, une forme inquiétante de lenteur, étrange créature qui gardera ses monstruosités secrètes, mais toute de sensualité.

Le public s’installe
Le chef, Jérôme Pillement, entre à droite, dans un enclos réservé à la Philharmonie de Chambre de l’Orchestre National de Montpellier, une fosse surélevée comme il est d’usage dans l’opéra baroque. À l’étrangeté du bruit du rideau de fer qu’on lève succède la surprise de se trouver nez à nez avec les protagonistes, debout sur le plateau, silencieux. Et cinquante minutes d’une densité incroyable emportent le spectateur jusqu’à le battre comme l’on attendrit les poulpes !

Marco-Antonio Pérez-Ramirez exige des voix une scansion extraordinairement véloce usant d’une économie intervallaire qui intercale du texte parlé entre les émissions chantées. Pour autant, il ne serait pas juste de parler de récitatif : c’est une autre manière de penser la mélodie, une vocalité sans phrases qui piétine ses enfermements. Tout aussi absurde serait d’évoquer une quelconque caractérisation des personnages ; ce soir, une seule voix – celle du compositeur, peut-être ? – traverse des incarnations, échappant à toute sexualisation des registres (quelque chose de l’ordre de l’empreinte, de la trace, si l’on peut dire). Sur ce point de l’incarnation, d’ailleurs, Rimbaud et Verlaine, chantés par des femmes, portent des costumes féminins où s’intègrent discrètement des éléments de représentation extérieure de la masculinité dix-neuviémiste (gilet, cravate, chemise blanche).

De la distribution, l’on remarquera surtout Christine Tocci qui donne une épouse Verlaine au timbre rond, dans un chant généreusement projeté et une présence parfois touchante de désarroi, l’excellent Ernest Delahaye de Leif Aruhn-Solén, d’une clarté déconcertante qui n’a d’égale que l’exemplaire diction (sans doute la plus probante de la soirée), et principalement le Rimbaud troublant de Marie-Annick Béliveau, voix attachante et chaleureusement colorée dont l’ultime aria à crue (a cappella, si l’on préfère), sorte de mélopée répétitive, obsédante et tournante, assénée tandis que peu à peu se découvrent en cuisses et chemises les danseuses rassemblées en une sorte de ronde adolescente, laisse songeur – « Cela s’est passé. Je sais aujourd’hui saluer la beauté ». Le public montpelliérain aussi, comme en témoigne l’accueil enthousiaste qu’il réserve à cette création.

BB