Chroniques

par david verdier

Tannhäuser
opéra de Richard Wagner

Bayreuther Festspiele / Festspielhaus
- 13 août 2011
Enrico Nawrath photographie Tannhäuser à Bayreuth
© bayreuther festspiele | enrico nawrath

Si l'on considère que l'opéra est un art socialement élitiste (notamment en termes d'exigences financières et culturelles), on peut donc admettre qu'il soit au service d'un mode de consommation que certains appelleront « bourgeois » et, dans la foulée, associeront à un divertissement de luxe. Dans cette optique, l'absence de débat intellectuel et la recherche du seul consensus hédoniste sont de mise. D'un autre côté, il faut bien reconnaître que l'enlisement d'un art dans des formes de représentations et d'interprétations mortifères constitue le risque majeur. L'opéra est sans doute la forme d'art la plus exposée à ce risque. Il faudra bien un jour admettre que la mise en scène est un art en soi, un art qu'il faut apprécier à l'aune de l'objet musical et littéraire qui lui sert de sujet.

Les thuriféraires wagnerolâtres qui protestent aujourd'hui contre ce spectacle ne rendent pas hommage à une musique qu'ils prétendent aimer et défendre. Le théâtre de Bayreuth n'a de sens que dans le débat qu'il suscite, et non à être réduit à un lieu de culte musical. On pourrait, certes, considérer que l'acoustique exceptionnelle et la modernité de Wagner méritent qu'on ouvre le Festspielhaus à d'autres compositeurs. En attendant, faute de pouvoir toucher à la programmation elle-même, la charge novatrice revient à la mise en scène des œuvres musicales. Prétendre le contraire revient à adopter l'attitude longtemps défendue par Cosima Wagner en personne, consistant à conserver dans la naphtaline les décors et costumes sur lesquels le maître avait posé les yeux. Heureusement, pour les opéras de Wagner et bien d'autres, il est devenu nécessaire de projeter le sens musical dans le cadre d'une proposition artistique plus large pour réaliser – osons le terme – une œuvre d'art totale (Gesamtkunstwerk).

Ce Tannhäuser 2011 est donc au cœur d'une violente polémique dont les tenants se gardent bien de démontrer, au fond, contre quoi ils protestent, renvoyant à la sempiternelle et oiseuse question du respect de l'œuvre. Si l'on doit réduire à quelques mots l'objet du délit, nous dirons que le metteur en scène Sebastian Baumgarten et le plasticien néerlandais Joep van Lieshout ont imaginé la transposition du livret dans le cadre, a priori insolite, d'une usine de production de biogaz. Les spectateurs qui pénètrent dans la salle découvrent un rideau ouvert sur un décor, à la fois coloré et froid, de cuves en polyester dont le contenu est identifié en gros caractères, reliées entre elles par un système complexe de tuyaux ; des figurants s'activent pour entretenir cette usine. L'idée centrale d'un tel dispositif, c'est l'autosuffisance d'une société en circuit fermé qui ferait du recyclage de ses déchets la condition même de la production de sa nourriture. La radicalité pratique et idéologique d'une telle organisation est littéralement terrifiante. Voilà sous nos yeux cette Wartburg® (label déposé par les ateliers de Joep van Lieshout), en quelque sorte un Metropolis social et écologique où les individus sont réduits au rang d'opérateur et de machine-outil.

L'opposition entre le plaisir (Dionysos) et l'amour courtois (Apollon) est représentée par la présence du Venusberg dans les sous-sols de l’installation, lieu de perdition morale pour Tannhäuser. Dans cet espace souterrain sont rejetés les comportements censurés au-dessus. Le Venusberg est peuplé d'êtres effrayants, à mi-chemin entre l'humain et l'animal, en proie au plaisir sans limites. Vénus y trône, sorte de reine-mère enceinte entourée par des monstres étranges. Ce cadre rend possible la perception d'un livret qui, sans cela, serait anéanti par la teneur surannée de son argument. Le héros romantique est la proie d'un désir charnel et, de même qu'on ne peut comprendre sa punition morale, cette vision donne une clé – certes radicale et iconoclaste – qui peut permettre de s'identifier à lui. Humeurs, bile… il ne faut pas oublier qu'étymologiquement ces termes ont une acception littérale et qu'il s'agit également de donner à voir l'amour – comme tout autre sentiment – comme une circulation de fluides dans un organisme. La distillation de ces fluides produit chimiquement une distillation, donc de l'alcool (récompense et poison de cette microsociété du Wartburg). On ne peut qu'être frappé par les interactions nombreuses entre la littéralité crue donnée à voir et la musique qu'on entend. Par exemple, la projection durant toute l'ouverture d'un film médical montrant une cage thoracique aux rayons X avec le cœur qui bat. Dans les cuves, la vie fermente et finit par déborder au troisième acte. Les sentiments montrés au microscope, l'éclairage scientifique qui documente la conception d'un être humain, tout cela s'efface à la fin avec la naissance du fils de Tannhäuser, porté sur les fonds baptismaux par Vénus parturiente.

L'effacement des limites entre scène et public (une partie du public est présente sur scène), narration et réalité (les Minnesänger et le biogaz) traduit l'effacement des frontières entre l'art et la vie, perspective hautement wagnérienne s'il en est. Par l'ingérence d'une forme d'art performée et la présence d'une installation plastique à la limite entre art, design et architecture dans le cadre traditionnel de l'opéra, Bayreuth apparaît ainsi comme un fabuleux laboratoire d'idées qui redéfinit et renouvelle l'écoute de Wagner.

On peut rendre hommage à Sebastian Baumgarten et Joep van Lieshout d'avoir imaginé une transposition de l'espace opératique dans un cadre esthétique qui crée du sens par un puissant effet de contraste. Ce conflit ouvert entre les règles brechtiennes du jeu (notamment la loi de distanciation) et les costumes kitchissimes des protagonistes font de cette mise en scène un formidable travail du sens qui ne se contente pas d'enfermer le spectateur dans les artefacts – impossibles – d'une approche littérale ou illustrative. Ajoutons encore une pierre dans le jardin des réfractaires hostiles. Durant les entractes, les figurants prennent le relai de la musique et du chant en s'activant autour des cuves dans un désopilant ballet de gestes et de paroles (les quelques personnes restées dans la salle assistent, médusées, à une messe profane en l'honneur de Sade, Fourier et van Lieshout…). De nombreuses vidéos tournent en boucle sur des écrans ; elles montrent les séances de travail au cours desquelles le chœur et les figurants ont procédé à une lecture à haute voix de l'intégralité du livret. Wagner n'a pas procédé différemment lors de la création de l'ouvrage, travaillant avec pendant plusieurs semaines la lecture intégrale du texte avec les chanteurs.

Le résultat va à l'encontre des habitudes d'écoute traditionnelles.
Le plateau vocal semble contraint par la masse de détails qui l'entourent. Il semblerait presque incongru de chanter dans un tel décor, malgré l'adéquation (certes provocatrice) avec le livret. Les qualités d'acteurs sont sollicitées au plus haut degré, toujours sur le principe brechtien de la Verfremdungseffekt. Du strict point de vue des voix, il faut aller chercher dans les rôles secondaires des motifs de satisfaction. Le Wolfram de Michael Nagy est, avec le Landgrave de Günther Groissböck, le grand triomphateur de la soirée. Le premier a pour lui une pâte vocale d'une parfaite tenue, d'un bout à l'autre du registre. Sa romance à l'étoile est sans doute trop concentrée au début ; en témoignent des nuances manquant de naturel. La suite atteint des sommets d'expression, à la hauteur des moments précédents qu'offre la partition à ce rôle ingrat. Günther Groissböck campe un Landgrav avec une mâle assurance ; le timbre est sonore et d'une amplitude dynamique exceptionnelle. Camilla Nylund chante une Elisabeth très convaincante, avec les joliesses et la candeur de timbre qu'impose un rôle souvent trop lisse et sans épaisseur. Sans grands effets, elle entame prudemment Dich teure Halle. Sa prière (Acte III) sera plus conforme à son expressivité naturelle.

En revanche, Lars Cleveman n'est pas le Tannhäuser héroïque qu'on aurait pu souhaiter. Le lyrisme éperdu du Dir Töne Lob ! est chanté aux confins des limites de souffle. Les interventions du concours sont d'un cynisme assez agressif. Le retour de Rome le trouvera plus en voix et capable de nuances et de couleurs jusqu'alors assez ternes. La Vénus de Stephanie Friede est scéniquement au rendez-vous d'un rôle à mi-chemin entre langueur et hystérie. La voix est en place au premier acte, mais la ligne se désunit gravement au troisième, totalement noyée par un vibrato fort gênant. Signalons la très séduisante Katja Stuber, jeune berger éblouissant de justesse et de fraîcheur.

L'ensemble des Minnesänger ne souffre pas de reproche, à l'exception du Biterolf de Thomas Jesatko en méforme notable. Lothar Ordinius compose un Walther von der Vogelweide dont il faudra se souvenir pour la suite de sa carrière. Mention spéciale au Chœur duFestival de Bayreuth dirigé par Eberhard Friedrich. Ses interventions sont superlatives, d'une maîtrise parfaite, y compris lorsque Baumgarten leur demande des gestes très nerveux dans le chœur des pèlerins – à contresens du souffle lyrique.

Dans la fosse, ce soir-là, c'est Peter Tilling (assistant de Thomas Hengelbrock, souffrant) qui officie, respectant le parti-pris d'authenticité dans l'interprétation. Rappelons que le chef allemand a soulevé une polémique (encore une) en proposant d'appliquer à Bayreuth l'approche philologique en vigueur dans la musique baroque. Si des détails peuvent faire sourire, comme le fait de diriger à partir d'un fac-similé de la partition, le résultat musical est, lui, tout à fait à la hauteur de ce qu'on peut attendre en pareil lieu. Quand on ajoute le fait que Tilling a, semble t-il, pris la baguette au dernier moment, on ne peut que saluer le travail de mise en place de l'orchestre et le traitement extrêmement limpide des différents pupitres. Des considérations pratiques (durée et organisation des entractes, notamment) n'ont pas permis de mener à terme le projet initial de jouer la version de Dresde sans les corrections postérieures. Même si Vénus réapparaît au dernier acte, contrairement à la première version, il reste (dans la petite harmonie, entre autre) des éléments du matériau musical qui surprennent agréablement à l'écoute.

DV