Le riche programme de conférences et de débats proposé par la Maison Heinrich Heine accueille ce soir, avec le soutien de l’ambassade d’Allemagne à Paris, Messieurs Dieter Borchmeyer et Manfred Osten. Président de l’Académie bavaroise des Beaux-arts, professeur émérite d’histoire littéraire contemporaine et de dramaturgie à l’Université d’Heidelberg, Dieter Borchmeyer a également enseigné à celle de Munich. Il a beaucoup publié sur des sujets de culture allemande et s’est tout particulièrement intéressé à Richard Wagner. Prix de littérature en Bavière en 2000, il est également docteur honoris causa à Montpellier. Il fut président de la Fondation musicale Ernst von Siemens et il est membre du Conseil culturel franco-allemand. Auteur, juriste, historien de la culture, musicologue et ancien diplomate, Manfred Osten est Secrétaire général de la prestigieuse Fondation Alexander von Humboldt, mais également violoniste ! Depuis quelques années, Borchmeyer et Osten forment un duo célèbre en Allemagne pour ses débats volontiers polémique, souvent très animés, passionnants toujours.

Nous avons tâché, au fil du texte qui suit, de transmettre le plus fidèlement possible les propos échangés sur un sujet sondé de longue date et remis à plusieurs reprises sur le devant de la scène, de façon plus ou moins heureuse d’ailleurs, à l’occasion du bicentenaire Wagner. Afin de ne pas en alourdir la lecture, nous avons décidé d’en maintenir la relation sous sa forme de dialogue.

Manfred Osten [MO]
Le sujet de cette conférence-débat pourra peut-être surprendre. Le Troisième Reich, un opéra de Richard Wagner. En d’autres termes : peut-on comprendre le IIIe Reich comme un opéra que Wagner aurait écrit et qu’Hitler aurait mis en scène ? L’obsession du dictateur national-socialiste pour la musique de Wagner est étonnante. Il y avait chez lui beaucoup du musicien, a pu dire Thomas Mann. Dans sa biographie d’Hitler, l’historien Joachim Fest a beaucoup analysé la question. Adolf Hitler considérait que le génie artistique révolutionnaire était entré par hasard en politique et que ce génie, c’était lui-même, bien sûr, en tant qu’étudiant déçu et frustré d’avoir été rejeté à deux reprises par l’Académie des Beaux-arts de Vienne. À ce rejet pour lui douloureux et humiliant, sera-t-il fait écho, par un glissement intérieur tout personnel dans le rejet par Hitler du Traité de Versailles, vécu comme un diktat ? Et de là comment glissa-t-il vers la conviction de la nécessité d’un « nettoyage ethnique » ? Richard Wagner avait une vision particulière de la rédemption, caractérisée par une radicalité qui fascina Hitler. Comment ce dernier fut-il amené à une fausse perception esthétique de cette notion chez Wagner ? Y aurait-il dans l’œuvre du compositeur une préfiguration de mythe de Führer ? Voilà ce qui va nous préoccuper ce soir.

Dieter Borchmeyer [DB]
La rédemption est une perspective qui traverse toute l’œuvre wagnérienne. Quoiqu’il s’agisse plutôt d’une notion religieuse qui renvoie au christianisme, il serait malaisé d’interroger la foi chez Wagner, car au fond son contexte de la rédemption est laïc. Wagner s’est précipité dans une idée propre à la deuxième moitié du XIXe siècle en Allemand. Pendant un certain temps il a même cru devoir s’accomplir dans le domaine politique, mais sa lecture de Schopenhauer lui révéla bientôt que ce serait l’art qu’il révolutionnerait. Bien sûr, Hitler lui reprend l’idée d’une rédemption laïque, mais il la comprend très différemment.

MO. Revenons à l’année 1848. Wagner démonise l’argent qui, sous l’action des usuriers privés et publiques, ainsi que sous l’influence des spéculateurs de tous crins, domine un monde qu’elle salie chaque jour un peu plus. Il appelle l’homme à s’émanciper de l’argent. À ce moment-là, il n’y a pas encore de question juive chez Wagner : c’est de la chrétienté qu’il parle, qui n’aurait plus rien à voir avec la religion, en fait, et c’est elle qu’il critique.

DB. Dans Jésus de Nazareth, l’un de ses nombreux projets d’opéra que finalement il ne mènerait jamais à terme, Wagner considère le Christ comme un réformateur socialiste. Durant son séjour à Paris, il a rencontré dans les écrits de Proudhon la base de son futur antisémitisme.

MO. L’œuvre d’art de l’avenir (1849) est un essai de Wagner qu’Hitler connaissait parfaitement, en particulier sa phrase de conclusion. Il a essayé d’entrer dans le rôle de Wagner. À Vienne, il a d’ailleurs pris des leçons de piano et de composition auprès de son ami August Kubíček. Il a même tenté de lui dicter un opéra !

DB. Autrefois on apprenait à l’école la légende de Wieland le forgeron. C’est là une sorte de dédale tout germanique ! Un forgeron-artiste est au service d’un despote. Il se fabrique des ailes et s’enfuit. Pour Wagner, ce personnage représentait son enthousiasme pour l’art, au delà de tous les abus qu’on lui fait subir. Wieland est donc un mythe artistique. Hitler déplace vers le politique cet exemple d’idéologie populaire. Et c’est ainsi qu’il bâtit son idée : lui, en tant que Führer, donnera des ailes à son peuple pour le libérer du despotisme de l’argent et des Juifs qui sont censés le posséder. Joachim Fest nous le dit : Hitler ne s’est jamais vu comme un homme politique mais bel et bien comme un artiste qui déjoue toutes les conditions.

MO. Dans tous les opéras et idées formulées de Wagner, on rencontre des antithèses très fortes. À l’inverse, il n’y a chez Hitler aucune contradiction interne. Son système est une machine parfaite.

DB. Ne réduisons pas le rapport entre Wagner et Hitler à l’antisémitisme, mais n’oublions pas non plus le volume de Saul Friedländer où il constate que tous les textes connus d’Hitler contiennent d’innombrables références à Wagner sans jamais faire allusion à l’antisémitisme du musicien [Richard Wagner im Dritten Reich – ndr]. Voilà qui est surprenant ! Avec beaucoup de retenue, de précision et de finesse Friedländer analyse l’antisémitisme wagnérien : il note que Wagner appelle les Juifs à la rédemption, c’est-à-dire la perte volontaire de leur condition sociale et religieuse, en vue d’une intégration harmonieuse au peuple allemand. Jamais il ne s’est agi pour Wagner de les exterminer ! Avec les non-juifs les Juifs devraient se libérer de leur judéité, selon lui. Bien sûr, Hitler s’écarte totalement de cette opinion : pour lui, seule l’élimination brutale et totale est envisageable, il n’est absolument pas question d’intégrer les Juifs à la nouvelle société dont il se veut le fondateur et maître absolu. C’est précisément la raison pour laquelle il fait sciemment l’impasse sur l’antisémitisme de Wagner dont l’acception n’apporte pas d’eau à son moulin !

MO. Joachim Fest souligne à juste titre un rapport fort entre Hitler et Wagner. En traversant la vallée industrielle de la Ruhr, Hitler a écouté Parsifal et la marche funèbre de Götterdämmerung. Il vit alors passer quelques Juifs en caftan : ce contraste le mit en rage ! C’est de cet événement personnel qu’il dit « à partir de Parsifal j’établis ma religion »…

DB. Certes, dans une lettre à Louis II de Bavière Wagner écrivit que le judaïsme était « l’ennemi de l’humanité »…

MO. Pourquoi Hitler voulait-il faire représenter Parsifal après la victoire finale ?

DB. Il y a plusieurs aspects dans votre remarque.

D’abord, pour Hitler, Wagner, tout en étant l’antithèse du judaïsme, a écrit des choses sur les Juifs mais son antisémitisme – encore improuvé en profondeur, d’ailleurs – ne lui plaisait pas. Si la radicalité artistique le fascinait, son antisémitisme n’allait pas suffisamment loin, dirons-nous. Ensuite, il faut savoir que la citation à laquelle vous avez recourt est un faux. Les historiens l’ont prouvé : les entretiens d’Hitler où ce propos est rapporté n’ont jamais eu lieu. Je pense qu’Hitler connaissait suffisamment l’œuvre wagnérienne pour ne pas pouvoir dire de telles sottises sur Parsifal, franchement. Au fond, Parsifal ne peut absolument pas conduire à l’univers hitlérien. De fait, il n’en sera plus donné aucune représentation à partir de 1939. Pourquoi ? Mais simplement parce que Parsifal est un homme de la paix ! Sa lame sert à guérir, pas à combattre ni à tuer. Il n’était évidemment pas pensable de jouer Parsifal pendant la guerre. En plus, l’argument n’a rien à voir avec la question raciale. Kundry est coupable, oui, mais elle est une femme germanique, une païenne que pour finir l’on va baptiser, mais pas du tout une Juive. Wagner s’est inspiré de sources diverses et variées pour bâtir son livret, comme l’histoire d’Hérodias, certes, mais encore la pensée bouddhiste et bien d’autres choses : il serait proprement absurde de prétendre trancher en identifiant celles par lesquelles il inventa sa Kundry.

Faut-il évoquer la notion plus large de Juif errant ? Dans ce cas, Kundry devient l’égal du Hollandais que personne n’aurait idée de convoquer comme ouvrage à thèse antisémite. Wagner nous fait souffrir avec Kundry ; nous éprouvons de la compassion pour elle. Bien sûr, il apprécia Gobineau, mais en leur temps : rappelez-vous, s’il vous plait, qu’Auschwitz n’était pas imaginabledans ces années-là. Sur le sujet antisémite, il y a nettement plus de contradictions entre Gobineau et Wagner que de similitudes. Pour Gobineau, Wagner, Nietzsche et tout le monde à cette époque, il y avait une différence entre les races, et Wagner souhaitait précisément une égalité entre les races, ce qui est clair dans son Parsifal – on y verra aujourd’hui quelque problème puisque cette égalité devait s’établir à partir d’un modèle allemand.

MO. Dans son journal, Cosima rapporte à maintes reprises des propos antisémites tenus dans l’intimité par Wagner…

DB. Il s’agit du journal d’un tiers qui rapporte des paroles dites en famille et dont on n’a aucun moyen de connaître le véritable contexte ni le ton sur lequel elles furent prononcées. Qui dit quoi, qui fait dire quoi à qui, que s’étaient-ils dit juste avant, etc., sont autant d’éléments indispensables pour évaluer la teneur de ces propos. Cosima notait absolument tout ce que disait Richard, avec une ferveur presque imbécile qui ne peut en aucun cas nous aider à conclure ceci ou cela de son journal. Voyez-vous, si ma femme publie un beau jour tout ce qu’il peut m’arriver de dire, selon une humeur parfois excessive ou un humour peut-être incongru, je passerai assurément pour un monstre épouvantable (rires) !!!...

Revenons, s’il vous plait, à Parsifal. Le Christ n’existe plus mais il continue de survivre dans le Graal. Amfortas a trahit sa mission de gardien du Graal, ce que l’innocent Parsifal comprend soudain dans le baiser de Kundry. Cette évidence de la culpabilité d’Amfortas est alors entendue comme la demande du Christ lui-même d’être sauvé. S’agirait-il de sauver le rédempteur ? Oui, rien de moins, afin de gagner la pureté. Tout cela se déduit très clairement du livret lui-même sans qu’il soit en aucun cas nécessaire d’en appeler aux multiples interprétations plus ou moins tordues qu’il engendra malgré lui.

La sœur de Nietzsche écrivit une pétition antisémite qu’elle envoya aux Wagner afin qu’ils la signent. Marquant une distance avec le mouvement antisémitisme, Richard Wagner ne l’a pas signée : la question n’est donc pas si simple qu’on pourrait le croire a priori.

MO. Il faut encore parler de la republication par Wagner, et cette fois sous son nom, du pamphlet La judéité en musique [Das Judenthum in der Musik – ndr]. Nous sommes en 1869. Cette nouvelle édition fit beaucoup de bruit. Surtout que dans Die Meistersinger von Nürnberg qui lui est contemporaine, on trouve des parodies de chants de la synagogue et que l’écriture musicale du rôle de Beckmesser le désigne comme Juif ridicule !

DB. C’est juste une blague, nous l’avons suffisamment prouvé lors du symposium entre Bayreuth et Tel-Aviv que j’ai moi-même dirigé. Du reste, Wagner fut choqué et profondément blessé qu’on ne comprenne pas son humour.

MO. Mais alors comment expliquer qu’en 1869, ses Meistersinger aient été sifflés à la suite de la republication de ce pamphlet ?

DB. Ce n’est pas la vérité. Die Meistersinger von Nürnberg fut le plus grand succès que Wagner connut de son vivant. Figurez-vous qu’on a même vu naître des associations juives de soutien à son œuvre : c’est vous dire si certaines personnes ont tout de même compris ce qu’il fallait comprendre. Cet opéra n’est absolument pas antisémite et voir Beckmesser comme un personnage forcément juif n’est guère justifié. Je vous rappelle que l’étroitesse d’esprit de la bourgeoisie allemande est, elle aussi, violemment moquée par l’ouvrage. Le malentendu d’aujourd’hui vient d’une mésinterprétation d’un texte d’Einstein.

MO. N’y a-t-il pas dans Rienzi une vision politique du héros ? On sait que cet opéra a joué un rôle très important pour Hitler…

DB. Adolf Hitler a d’abord vu Lohengrin qu’il a beaucoup aimé, puis il a connu Rienzi. Il faut savoir que cet ouvrage est très long [aujourd’hui, on le donne avec des coupures, la plupart du temps – ndr] et qu’à l’époque on le jouait sur deux soirées consécutives – un peu comme les journées du Ring des Nibelungen. Pour Hitler, la seconde partie de Rienzi, c’est-à-dire la chute, n’avait aucun intérêt. On peut aisément imaginer qu’il n’allait voir que la première, celle qui narre l’ascension d’un idéaliste appelant une nouvelle Rome. Il s’est identifié au héros, il s’est anticipé tribun, sans entrevoir que cette fameuse chute pouvait être tellement proche de la sienne. On parle souvent des goûts d’Hitler, et principalement en matière musicale, mais savez-vous que la pièce d’Henrik Ibsen,Un ennemi du peuple, était son théâtre favori [En folkefiende, 1882 – ndr] ? Dans cette histoire, le médecin Stockmann découvre que l’eau thermale quasi miraculeuse grâce à laquelle il soigne les gens est soudain polluée par les industries. Il s’adresse à la population qui d’abord le soutient dans sa lutte pour la pureté de la source. Mais peu à peu le peuple l’abandonne. Indéniablement Hitler se projette dans ce destin de surhomme comme dans celui de Rienzi. Mais lorsque Wagner écrit son Rienzi, il ne peut pas savoir qu’un certain Adolf Hitler naîtrait près d’un demi-siècle plus tard et instrumentaliserait l’œuvre pour sa propagande.

MO. En 1936, Hitler fit représenter Lohengrin au Bayreuther Festspiele comme la clé de voûte de l’empire germain millénaire – il croyait que son Reich durerait mille ans.

DB. Bien sûr, c’était très intéressant pour lui :

Lohengrin est un héros qui n’a pas besoin de se justifier, qui exige qu’on ne cherche pas à l’identifier, qui ne prendra jamais le soin de légitimer son statut de héros. Hitler n’était-il pas ainsi ? Quand un politicien se prend pour un artiste, c’est la catastrophe assurée, conduisant toujours aux pires atrocités. Souvenez-vous les paroles qu’on prête à Néron : « quel artiste s’éteint avec moi ! » [« qualis artifex pereo ! » selon Suétone, De vita duodecim Caesarum – ndr]… Le malentendu profond qui confond l’instrumentalisation de l’œuvre wagnérienne par le IIIe Reich avec les idées que serait censée annoncer cette œuvre elle-même s’explique sans doute par la façon dont Wagner a construit son aura. Cela vient de sa volonté de réunir autour de son art une communauté d’idée. Wagner ne visait pas simplement une audience positive auprès du public d’opéra, comme la plupart des compositeurs en général (Verdi, par exemple) : il voulait être vénéré par un public partisan. Au fond, ça a très bien marché avec Bayreuth. Et c’est précisément cela qui fit éclore les fleurs du marais.

MO. Hitler était fasciné par Rienzi [lire notre critique DVD], mais surtout sous les lumières d’Alfred Roller, au point de demander à Albert Speer d’en reprendre les effets pour les grandes manifestations nazies.

DB. Dans son œuvre, Wagner a vite renoncé aux grands effets de masse, à l’apparat, etc. Il y en a un peu dans Rienzi, un peu aussi dans Lohengrin, également dans Die Meistersinger von Nürnberg. Et c’est tout. Contrairement à une idée reçue, sa musique n’a rien à voir avec cette pompe. Certes, les nazis ont convoqué ces passages dans leurs grands rassemblements, mais les communistes allemands furent les premiers à instrumentaliser l’Ouverture de Rienzi dans leurs défilés ! Faut-il en déduire une filiation entre Wagner et les communistes ? De fait, le compositeur a connu les utopistes socialistes français, nous l’évoquions tout à l’heure, et aussi Mikhaïl Bakounine. On pourra voir dans ses idées un parfum marxiste, comme celles de la suppression de l’État, la fin de la soumission aux dieux, etc. Avec Chamberlain le Cercle de Bayreuth fut un véritable désastre qui préparait la dérive hitlérienne, sans que les excès d’une certaine exégèse wagnérienne aient à voir avec Wagner lui-même. L’antisémitisme du XIXe siècle n’est pas comparable à celui d’Auschwitz. De même ne faut-il pas oublier que les Juifs allemands assimilés ont eux-mêmes souscrit au pamphlet wagnérien car il visait principalement les Juifs émigrés de l’Est qu’ils rejetaient : ce « détail » historique est primordial pour comprendre pleinement le contexte de cette republication en 1869.

MO. Autre ressemblance entre les deux hommes : ils étaient végétariens.

Dieter Borchmeyer
Hitler l’était, oui, mais pas Wagner ; il mangeait de la viande. C’est Nietzsche qui a répandu cette légende. Une anecdote est cependant bien connue : Nietzsche prétendument végétarien est invité chez les Wagner, le compositeur l’encourage à manger du rôti, comme lui. Bien qu’il ait lui-même essayé de devenir végétarien, Wagner pensait impossible aux occidentaux de se nourrir sans viande.

Manfred Osten
Refermons ce débat dans la bonne humeur, avec une fameuse boutade de Karl Valentin, le célèbre artiste de cabaret. En disgrâce dès les premières années du régime nazi, il quitte une scène où il vient de se produit en levant la main pour le salut officiel. Il braille « Heil… », suspend la phrase, regarde le public et ajoute « …je ne sais plus qui ».