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D’une génération de compositeurs italiens particulièrement doués et souvent prolifiques, l’ingrate postérité n’aura guère retenu que trois noms : Giacomo Puccini, le fameux Toscan né en 1854, dont la réputation s’impose en 1900 avec la création de Tosca, le Napolitain Ruggero Leoncavallo (1857) qui rencontrait le succès dès 1892 avec Pagliacci, le premier de ses dix-neuf ouvrages lyriques, enfin Pietro Mascagni (1863), compatriote du premier, triomphant à Rome grâce à Cavalleria rusticana en 1890. Ainsi furent oubliés Antonio Smareglia (1854), abondamment salué à Vienne en 1889 (Il vassallo di Szigeth), à Prague deux ans plus tard (Cornill Schut) et enfin à Trieste (Nozze istriane, 1895) – avant le virage wagnérien pris par la trilogie composée avec le poète Silvio Benco (La falena, Oceàna et Abisso, 1897-1914) –, Giuseppe Martucci (1856), sans doute parce que son œuvre ne comprend aucun opéra, Vincenzo Ferroni (1860), exclusivement connu pour Il carbonaro (1900), Alberto Franchetti (1860) dont n’avaient pas déplu Cristoforo Colombo (1892) et Germania (1902), Francesco Frontini (1860), le Sicilien applaudi en son temps pour Sansone (1882) et Il falconiere (1899), enfin Franco Leoni (1864), le Lombard de Londres dont l’histoire a toutefois retenu L’Oracolo (1905) [lire notre chronique du 3 novembre 2018]. Parmi ceux-ci, Alfredo Catalani, né à Lucques quatre ans avant que Puccini vîtaussi le jour dans la cité de Geminiani et de Boccherini.

Volontiers tourné vers d’autres cultures que l’italienne, Catalani, qui fit une partie de ses études à Paris, concevait dès 1880 l’opéra Elda, créé dix ans plus tard sous le titre Loreley, amorçant ainsi, bien avant La bohème (1896), ce qu’on appellerait le vérisme. Avec la complicité de Luigi Illica, il puise dans un livre de la romancière bavaroise Wilhelmine von Hillern (1836-1916), Die Geier-Wally : eine Geschichte aus den Tiroler Alpen (La Wally au vautour : une histoire des Alpes tyroliennes, 1875), matière à sa prochaine œuvre pour la scène. La Wally est créée le 20 janvier 1892 à la Scala. Quoique son aria principale trotte dans bien des têtes, sans d’ailleurs que ces dernières aient forcément conscience de sa provenance, il n’est fait place que fort rarement à cet opus – ainsi, en vingt ans d’exercice, notre média le croisait-il à peine quatre fois [lire nos chroniques des productions de Cesare Lievi, d’Aron Stiehl, de Nicola Raab et de Johannes Reitmeier]. Cette captation réalisée au Theater an der Wien en novembre 2021, où il était donné dans une mise en scène de Barbora Horáková, nous y plonge à nouveau.

Après un bref moment de jodl électronique, le rideau se lève sur les cimes enneigées. La metteure en scène jouera dès lors avec le dispositif imaginé par la scénographe Eva-Maria van Acker et avec la proposition vidéastique de Tabea Rothfuchs dont on regrette que Tiziano Mancini, qui signe la captation, n’ait pas souhaité qu’on l’aperçût plus nettement. Sont évoqués les espaces nécessaires du village, dans une Ötztal plutôt désolée où l’on vit sans doute plutôt mal et en s’adonnant à de grossières taquineries. Sur le devant du décor coule un mince filet d’eau ; un chalet en modèle réduit siège à gauche du tertre ; un calvaire dessine l’aridité de la haute montagne. Les Lederhose sont de la fête du deuxième acte qui jamais n’insiste sur le folklore régional. Ce sont bien plutôt les masques disproportionnés, naïfs et inquiétants, d’un lugubre carnaval qui veillent sur des personnages de conte, comme ce soldat installé sur le côté, à s’en faire le commentateur. Dans la pénombre, le chapitre suivant déploie le moment-clé du drame, sous un encombrant gradin de ferraille surplombé d’une tête d’aigle – à la campagne, Geier désigne généralement tous rapaces, sans distinction. Pour finir, une guirlande lumineuse et des branches de sapin enlacent le soldat enivré, un aigle stylisé, façon origami, domine le plateau, quand la brume enrobe la cascade du dégel dans l’échafaudage où comate l’héroïne.

Horáková s’affranchit de toute vision bucolique dans une approche d’une extrême gravité, très pertinente. Elle fait aborder une monde d’une rudesse rebutante, où Stromminger s’en prend au gamin avec une méchanceté brutale, où les hommes picolent vertigineusement durant que les femmes épluchent les pommes de terre. De même que le dépeçage d’un lapin n’est pas épargné au spectateur, un énorme morceau de barbaque sanguinolent accompagne le récit de la bataille d’Hagenbach avec l’ours. L’alcool est omniprésent, Gellner y trouvant le refuge à son chagrin amoureux puis la force d’abattre son rival pour complaire à celle qu’il aime. C’est encore au pauvre Walter qu’il s’en prendra, écrasant son bouquet et détruisant l’accordéon qui désigne l’enfant bienveillant comme une créature à part. L’idée de faire choir Giuseppe, qui n’avait pas savouré sa victoire en fanfaron, après l’agression par Vincenzo et de faire glisser les graviers sur sa dépouille est magistrale, mais le sauvetage qui s’ensuit souffre d’une curieuse posture dramaturgique, la metteure en scène imposant dès lors à l’œuvre une vision trop autoritaire où la Wally a perdu la raison : le dernier acte se déroule autour d’un fantôme. Sans préjuger de l’effet qu’il put avoir sur le public en salle, avouons qu’il ne fonctionne pas du tout à l’écran, par-delà la tentative poétique d’extraire un oiseau d’une gangue de glace, comme pris en plein vol par un gel puissant. L’usage du mime et même du roulement d’yeux finit de disqualifier son travail.

L’équipe musicale fait tout l’intérêt d’un spectacle pourtant bien commencé. Par une ciselure fort raffinée, Andrés Orozco-Estrada invite une écoute attentive de la partition dont il soigne tous les aspects, au pupitre des Wiener Sinfoniker. On apprécie la clarté d’articulation de sa lecture, comme respirée dans les hauteurs, bien au delà des affres humaines. Ainsi le chef colombien prend-il en compte la dimension de malédiction de l’argument. Particulièrement stimulante dans le deuxième acte, son interprétation infléchit judicieusement les deux derniers dans une profonde mélancolie. Préparés par Erwin Ortner, les artistes de l’Arnold Schoenberg Chor incarnent idéalement la vie dans la vallée isolée, par des nuances d’une remarquable subtilité. Quant au plateau vocal, il satisfait pleinement.

Au mezzo-soprano généreux de Sofia Vinnik est confié le rôle peu consistant d’Afra, la fiancée du bel Hagenbach. On applaudit une émission sûre et une projection confortable. D’une intonation très sûre, la basse britannique Alastair Miles campe un Stromminger rogue et même un brin sadique [lire nos chroniques de Zaira, Medea in Corinto, Die Meistersinger von Nürnberg à Glyndebourne, Pelléas et Mélisande, Die Gezeichneten et La forza del destino]. À l’excellent baryton-basse hongrois Zoltán Nagy revient avec avantage la partie de l’étrange Fantassin par le regard duquel le drame est ici transmis. Sa complainte du troisième acte, dotée d’un grave caressant, est une belle réussite [lire nos chroniques de Die Meistersinger von Nürnberg à Budapest et de Lucrezia Borgia]. Vocalement bien accroché, le soprano Ilona Revolskaya, compose un Walter crédible et volontiers agile.

On retrouve deux grands chanteurs.
Sans effort, la couleur glorieuse de Leonardo Capalbo fait merveille en Hagenbach charismatique. Un peu plafonné dans l’aigu au premier acte, le ténor révèle ensuite une souplesse convaincante. Au personnage il prête une vaillance intelligemment convoquée [lire nos chroniques de Gloriana et de Don Carlo]. Pour le rôle presque ténorisant de Gellner, il faut un baryton dont flamboie le registre supérieur. C’est bien le cas de Jacques Imbrailo, comme le démontrèrent ses prestations britténiennes [lire nos chroniques de Billy Budd et de Peter Grimes] et surtout son Pelléas [lire notre chronique du 19 octobre 2018]. Dans cette âme errante et désespérée, la lumière de l’aigu est une fenêtre vers une improbable félicité, bouleversante au troisième acte.

Soprano dramatique à l’assise puissante, Izabela Matuła incarne une Wally fière et rebelle qui ne transige pas, grâce à un timbre volontaire sans dureté, un legato à donner le frisson, un art de la nuance au service d’un lyrisme de chaque instant. On espère l’entendre en vrai dans un de ces rôles que l’on soupçonne lui convenir aisément (Aida, Leonore, Brünnhilde, Feldmarschallin, Elektra, etc.). Voilà donc une distribution qui magnifie l’œuvre.

BB