Après l’avoir joué à Saragosse la semaine précédente, les ensembles Itinéraire et OCAZEnigma donneront En un ciel inconnu notre ciel est changé de Clara Olivares à la Marbrerie de Montreuil, le lundi 30 janvier à 19h. Quelques semaines plus tard, le 9 février au Théâtre des Champs-Élysées, Harry Ogg dirigera l’Orchestre de Chambre de Paris, avec les voix de Christoph et Julian Prégardien, dans Nacht und Träume, orchestration du Lied de Schubert par la jeune compositrice [lire nos chroniques de Spatiphyllum’s Supreme Silence et de Vers mes cieux vos regards pleins d’ivresse]. En amont de ces événements, nous l’avons rencontrée

Ce lundi, nous pourrons (ré)entendre En un ciel inconnu notre ciel est changé. Quand cette pièce fut-elle créée ?

C’était le lendemain de la deuxième fermeture des lieux publics, à la veille du confinement de novembre 2020. J’ai demandé aux musiciens de se prêter au jeu, leur livrant quelque chose de pas totalement définitif, bien qu’à partir d’un canevas déterminé. Nous avons profité d’une semaine intensive de travail et de réflexion pour la peaufiner ensemble. C’est une expérience qui m’a beaucoup plu et m’a donné envie de continuer à travailler de cette manière. Je termine maintenant mes pièces en amont du travail avec ceux qui ont à la créer, et avec eux j’affine ma proposition qui prend alors en compte le bénéfice de l’échange, du passage à l’acte.

Pour le titre, vous avec puisé dans Lucrèce…

Oui. C’est vraiment ma pièce pandémie. Je pense que tout compositeur en a une, au moins une. Pour moi, ce fut celle-ci. J’ai très mal vécu le confinement. Cette partie du texte de Lucrèce parle de la peste qui a dévasté une bonne partie de la population européenne en son temps. Il nous dit, au fond, que nous n’avons pas bougé mais que tout a bougé, ce qui est exactement ce que nous avons vécu. J’ai eu peu de temps pour écrire cette œuvre.

Lucrèce fait partie de votre univers, c’est un domaine où vont régulièrement vos lectures, que vous fréquentez et auquel vous avez pensé au moment d’écrire l’œuvre ?

Pas vraiment, non. J’avais mon idée, alors je me suis mise à chercher quelque chose, un poème, un texte, quelque chose qui puisse en rendre compte par quelques mots. Je suis tombée sur Lucrèce et cela m’a parlé.

Que dire de ce trio d’une dizaine de minutes ?

Il est plutôt énergique, ce qui était nouveau dans mon écriture à ce moment-là – dans la foulée, il y a eu un quatuor auquel j’ai donné un démarrage tout aussi énergique. Dans ce trio pour violon, alto et clarinette basse, on trouve beaucoup de motifs qui se répètent, des notes saccadées, aussi. La clarinette prend un rôle soliste, elle termine seule, sur le souffle, comme sur une terre décimée.

Un dernier souffle, donc. Lequel ?

Celui de notre monde alors en train de changer. Ce n’est pas une pièce joyeuse, vous l’aurez bien compris.

Aujourd’hui, après trois confinements, une campagne de vaccination, les aléas que l’on sait des diverses phases de la pandémie de Covid-19, notre monde vous semble-t-il avoir si fondamentalement changé ?

Je crois, oui. Les choses sont revenues à la normale, mais après tellement de drames, de contraintes – les chiffres de la contamination qui montaient de jour en jour, les obligations de distanciation, de porter un masque, de ne plus se déplacer hors d’un certain périmètre… On a tous repris le cours de nos existences, certes, mais ces trois ans laisseront une trace indélébile, traumatisante. Chacun les a sans doute vécus différemment, d’ailleurs, de même que chacun vit la suite à sa manière, avec ses propres prises de conscience. Durant cette période, de nombreux artistes ont produit. Pour moi, il est devenu presque insupportable d’y repenser, je ne veux pas me replonger dans ces mois terribles. Il n’empêche : je suis très heureuse de pouvoir réentendre ma pièce, surtout qu’elle entrera dans le cadre d’une collaboration entre un ensemble espagnol et un ensemble français.

Vous avez-vous-même des origines espagnoles ?

Mon père est né en Andalousie et ma mère en France, si bien que j’ai une double nationalité, une double culture et que je suis bilingue. C’est un grand plaisir d’avoir maintenant de plus en plus de relations avec l’Espagne, et surtout de relations principalement liées à ma musique et non plus seulement à la famille. Peu à peu, mon rapport au pays a changé, des amitiés nouvelles se sont forgées. Grâce à la musique, je peux rencontrer des artistes qui travaillent différemment, et aussi une autre réalité quant aux conditions financières de la pratique artistique, qui ne sont pas les nôtres. Être musicien en Espagne induit beaucoup de courage, je crois. Il faut savoir que si le pays a laissé ouvertes les salles de concert pendant l’épidémie, salles où les gens se rendaient avec les masques FFP2, c’était parce qu’aucune aide n’était versée aux artistes : pour survivre il fallait bien qu’ils jouent devant un public, il n’y avait pas d’autre choix. C’est bien de pouvoir s’extraire du réel afin d’imaginer des projets et de composer dans sa bulle, oui, mais il est très important de ne pas rester constamment déconnecté du réel, de savoir comment les gens vivent.

Qu’est-ce qui a changé dans votre conception de la composition depuis les trois confinements, depuis l’épidémie ? Est-ce que quelque chose a d’ailleurs vraiment changé dans notre vie suite à ce drame ?

Depuis, j’ai un vrai besoin de rencontrer très en amont de l’écriture d’une œuvre les artistes qui vont la créer. Puis de les intégrer de manière plus étroite, plus proche qu’auparavant, dans le processus d’écriture. De la même façon, je suis leur travail de près, j’apprécie que les musiciens me fassent des suggestions, leur pratique venant enrichir mon travail. Avant le Covid, il m’était souvent arrivé de ne pas voir vu tous les musiciens, d’envoyer le PDF de la partition et de découvrir le résultat la veille du concert. Maintenant, je privilégie une vraie collaboration. L’idée du produit fini m’est peut-être devenue… inconfortable, quelque chose comme ça. Il n’y avait pas assez de vie dans cette manière de faire. Pour composer, le temps de solitude, où l’esprit n’est pas pollué par la conversation ou le désir des autres, est absolument indispensable, mais il ne fait pas tout, c’est vraiment salutaire d’échanger, de modifier ceci ou cela s’il le faut, de s’entendre avant la création.

Le premier confinement, le plus dur et aussi le plus long des trois, avec cinquante-cinq jours (du 17 mars au 11 mai 2020), a été une expérience éprouvante ?

Je l’ai très mal vécu, oui. Quand on se retire parce que l’on a une œuvre à écrire, c’est un choix que l’on fait. Quand on se trouve coupée de tous par un virus, c’est vraiment autre chose. Je crois qu’aujourd’hui la perspective de la naissance d’une nouvelle œuvre pourrait n’être plus suffisante à générer l’envie de l’écrire s’il n’y a pas aussi la rencontre et la collaboration. Ce besoin vient sans doute aussi des confinements qui ont suivi, parce qu’on a pris conscience que, du jour au lendemain, il pouvait être impossible de travailler ensemble, alors la conviction qu’il faut absolument en profiter tant qu’on peut s’est confirmée.

Indépendamment de l’angoisse qu’il a pu générer, le confinement n’a-t-il eu que des répercussions négatives ?

Paradoxalement, non, il y a aussi un effet positif, puisque certains ensembles instrumentaux se sont équipés de façon remarquable afin de pouvoir mener à terme des projets malgré ces conditions peu propices. En novembre dernier, l’ensemble espagnol Synergein a créé à Madrid Children’s Dinner pour trio de percussions ; quelques jours avant, l’accordéoniste Vincent Lhermet donnait, aussi en création mondiale, Le rayon, la mousse, à Paris puis en Allemagne,tandis que des musiciens de l’OCP créaient, le lendemain, D’un seul soupir, également à Paris : du coup, il m’était impossible de me rendre en Espagne pour travailler avec les percussionnistes. Alors on a répété par Zoom, grâce à un équipement de micros remarquable. La qualité sonore m’a franchement bluffée, et les musiciens étaient parfaitement au point, alors les conditions étaient presque celles d’une rencontre en vrai. J’ai corrigé les partitions sur l’IPad aussitôt et tout envoyé à Synergein dans l’heure. Le fait que tout s’arrête à cause du virus a engagé chacun à imaginer des solutions, d’autres façons de continuer à travailler, à échanger, à créer, via une technologie qui offre vraiment de bonnes alternatives.

Une partie de votre parcours s’est déroulée à Strasbourg ?

Oui, jusqu’à mes vingt-quatre ans, environ. J’y suis née et j’y ai fait mes études au conservatoire.

C’est Strasbourg : une ville où la musique en général et la création musicale en particulier sont plus présentes qu’ailleurs en France…

C’est vrai, oui ! J’y ai appris la musique depuis la classe des petits débutants jusqu’aux cours de Master II. Après quoi je suis partie aux États-Unis, et ensuite à Paris. J’ai eu pour maîtres Philippe Manoury à Strasbourg, puis Franck Bedrossian à Berkeley, ainsi que Ken Ueno. La même année que le doctorat à Berkeley, j’ai fait le cursus de composition à l’Ircam.

Manoury et Bedrossian, voilà deux personnalités artistiques très différentes. Comment avez-vous vécu ces enseignements ?

Ils ont été, chacun à un moment donné, mes profs’ principaux, des mentors, si vous voulez, mais d’autres maîtres m’ont beaucoup apporté. En 2011, j’ai commencé avec Mark André. Quand je me suis présentée, je bricolais plus ou moins, alors la rencontre avec lui, dont la pensée musicale s’inscrit dans une abstraction forte, a été déterminante. Sous son aile, j’ai commencé à écrire avec beaucoup de liberté. Tout n'était pas forcément jouable, mais ce n’était pas vraiment un problème, au fond. L’année suivante, les compositeurs Thierry Blondeau et Annette Schlünz prirent le relais, durant quelques semaines, et c’était différent déjà. Et avoir une compositrice à qui parler était alors important pour moi. Puis Manoury est arrivé, et là, j’ai appris concrètement mon métier. Avec lui, j’ai compris ce que l’on peut imaginer d’écrire pour un orchestre, les combinaisons qui marchent, celles qui ne marchent pas, comment être efficace.

Après avoir testé votre imaginaire de compositeur, vous vous confrontiez au réel…

Exactement. Ce que Daniel D’Adamo, arrivé un peu plus tard, m’a également aidé à explorer. Manoury et D’Adamo m’ont permis de structurer ma pensée, de développer un savoir-faire et même une langue, je crois. J’étais auprès d’eux comme une éponge qui absorbait des idées, des outils, tout un artisanat essentiel à se réaliser en tant que compositeur. La pensée formelle, chez Manoury, est forte, donc recueillir ses conseils a été très important.

Vous n’avez donc pas souhaité poursuivre au CNSMD ?

Non, je voulais aller aux États-Unis. C’était, pour moi, ne pas être tout de suite dans un milieu de gens connectés les uns avec les autres, mais me donner encore un peu le temps d’explorer autre chose, des manières différentes de vivre la musique, de l’écrire, de l’interpréter, de la partager. J’ai eu la chance d’être admise à Berkeley, ce qui était mon premier choix car je voulais vraiment travailler avec Franck Bedrossian. À la fin de parcours à Strasbourg, je me posais de nouvelles questions qui nécessitaient de changer d’interlocuteurs. Par exemple, l’usage des quarts de ton n’est pas courant chez Manoury, même s’il m’a incitée à réfléchir à la manière de les intégrer. Et je suis pianiste, au départ, et à ce titre mon approche des micro-intervalles ne pouvait qu’être naïve. Avec Bedrossian, j’ai pu aborder cet aspect de façon nettement approfondie et féconde. Cela m’a ouvert d’autres univers.

Quitter Strasbourg, c’était à la fois quitter le premier enseignement de la composition dont vous avez bénéficiée et quitter la ville natale. Berkeley, c’est suivre les conseils de Franck Bedrossian, mais aussi sauter dans l’inconnu.

Oui, ça a été un changement assez radical. J’y ai découvert une autre façon de travailler avec les musiciens. En tant que doctorant, on attendait de nous beaucoup plus d’autonomie et il fallait s’ouvrir à d’autres activités que la composition.

Par exemple ?

L’organisation de concerts. Et c’était vraiment tout, d’un concert, pas uniquement le programme à jouer : trouver le financement, recruter des musiciens, acheter les billets d’avion ou de train, annoncer, faire la promotion, gérer une billetterie ; bref : des éléments très concrets que je n’avais pas vraiment rencontrés auparavant. C’est important, parce que soudain on réalise ce que coûte sa musique et l’effort qu’elle demande à d’autres personnes. C’est toute une machine qui est mobilisée. Après, c’est aussi un vrai plaisir quand le concert se réalise, de voir que le public est venu, la qualité de l’interprétation, etc. Aux États-Unis, les artistes hésitent moins qu’ici à prendre le micro juste avant de jouer pour parler au public, présenter une démarche, parler des œuvres qu’ils vont donner, véritablement transmettre en amont de la musique, comme on le ferait pour des amis que l’on recevrait chez soi. J’ai pu travailler avec l’ensemble ECHO, constitué d’étudiants, et pendant un an j’ai été manager de l’Orchestre Universitaire dont le niveau m’a beaucoup impressionnée.

…comme un atelier du réel, au fond…

C’est exactement ça, oui, surtout qu’il y a aussi le CNMAT (Center for New Music and Audio Technologies), une sorte de mini-Ircam, si l’on peut dire, mais qui a une importance capitale dans la musique électronique aux États-Unis, au même titre que celle de l’Ircam en Europe. Y sont réunis chercheurs, programmeurs et compositeurs, dans une petite maison qui bouillonne d’activité, d’idées, et qui met à disposition un matériel profus. C’est précieux d’avoir accès à un laboratoire comme celui-ci. Au fond, étudier à Berkeley, c’est vivre quelque chose qui ressemble à une résidence de création.

Que dire du travail avec Franck Bedrossian ?

La première pièce que j’ai écrite sous son aile, c’est Blue Spine pour orchestre, conçue pour l’académie ManiFeste où Bedrossian enseignait aussi. Il a suivi l’écriture, mais aussi les répétitions, il était là. Cinq ans plus tard, je la reconnais comme une pièce aboutie, ce qui n’est pas le cas de tout ce que j’ai composé, bien sûr. Elle est marquée par un vrai changement dans ma pensée.

Qu’est-ce qui a changé ?

Le temps, que je n’entrevoie plus de la même manière depuis Blue Spine. Avant 2018, j’écrivais pour les instruments, mais soudain je me suis mise à écrire pour des timbres qui puissent me surprendre, dans une pensée presque électroacoustique. Et l’orchestre est un luxe précieux pour réfléchir de cette manière.

Tout à l’heure, vous disiez que travailler avec Philippe Manoury vous a principalement sensibilisée aux questions de forme et a construit un savoir-faire. Comment décririez-vous le travail avec Franck Bedrossian ?

Il m’a apporté une compréhension différente des timbres, donc des outils d’émancipation qui permettent de creuser plus loin la pensée sans me restreindre au moment de l’écriture. Lorsque Franck Bedrossian a quitté Berkeley, j’ai continué avec Carmine-Emanuele Cella auprès duquel j’ai pu continuer de développer cet aspect musique électroacoustique appliqué au monde acoustique, et entrer, dès lors, dans mes propres explorations.

Après Berkeley, vous rentrez en France. Commence alors votre résidence à l’Orchestre de Chambre de Paris (OCP)…

Oui, une résidence qui a duré deux ans. Elle a donné naissance à plusieurs projets, tous dirigés en concert par Lars Vogt. On a commencé par la création mondiale de Lebewohl, une œuvre d’une vingtaine de minutes prévue pour être donnée en prélude au Requiem de Mozart [lire notre chronique du 5 octobre 2020]. Quelques jours après l’OCP a joué Blue Spine, dans une version adaptée pour effectif de chambre. C’est la première pièce dans laquelle j’assume pleinement de voir les hauteurs en couleurs, donc le côté bleu des sons que j’entendais, ce qui a induit toute une idée océanique.

Ensuite il y a eu Farce, en un seul mouvement, créé au Théâtre des Champs-Élysées il y a un an. Je l’ai écrit en regard de la toute première symphonie de Mozart, l’œuvre d’un enfant de huit ans qui était parfaitement conscient des conventions d’écriture de ses contemporains et qui déjà affirmait le génie qui est le sien. Et je ne me suis pas privée de faire des citations dont j’ai détourné les moyens expressifs avec une sorte d’ironie joyeuse et joueuse. Farce est dirigé par le premier violon, sans chef ; c’était prévu ainsi, ce que j’ai dû intégrer à mon écriture.

Le 9 février, au Théâtre des Champs-Élysées, l’OCP redonnera Nacht und Träume. De quoi s’agit-il ?

C’est la transcription d’un Lied de Schubert. Je l’ai faite l’an dernier, à la demande de Lars Vogt qui tenait beaucoup à ce projet avec les deux Pregardien, père et fils. La création s’est faite en septembre 2021, et c’est bien que la pièce soit reprise, malheureusement sans Lars, comme vous le savez. Dix ans plus tôt, j’avais transcrit des Lieder de Schubert, mais pas du tout de manière professionnelle. L’OCP m’a commandé deux orchestrations ; il en a retenu Nacht und Träume qu’il rejouera le mois prochain. C’est très différent, parce qu’il s’agit bien de se mettre au service de la musique de quelqu’un d’autre, ce qui m’a amenée à me poser de nombreuses questions quant à l’originalité de l’orchestration. J’ai fait le choix de ne pas me mettre en avant.

Rien d’une orchestration façon Hans Zender ni Luciano Berio ?

Schubert est tellement… sublime, alors, que faire ?

Sur des pages de Brahms et de Strauss, Wolfgang Rihm s’est exprimé un peu en creux, pour ainsi dire, en ce sens où ses orchestrations ne sont ni ce que le compositeur aurait pu en faire ni ce que l’on pouvait attendre de Rihm…

Oui, mon travail avec Schubert se place dans cette sorte de démarche-là. Rester en bord de terrain sans vouloir prendre la place.

D’autres réalisations jalonnèrent-elles la résidence à l’Orchestre de Chambre de Paris ?

Il y eut un spectacle musical autour du sommeil, pour quatre musiciens de l’orchestre, qu’ils ont joué au Théâtre 13 : The cold song project. On est parti du froid et de Purcell, puis j’ai élaboré un programme où j’ai glissé Un monde plus mou, une pièce que j’ai écrite spécialement pour le projet. Là, j’ai exploré la lenteur. Puis en novembre 2022, à la Salle Cortot, quelques musiciens de l’OCP ont créé D’un seul soupir pour deux violons, viole, cornet à bouquin, sacqueboute basse, percussions, clavecin et soprano.

Plutôt un effectif de musique ancienne, donc…

En fait, l’idée était que chacun s’exprime avec l’ancêtre de son instrument d’aujourd’hui – le trompettiste jouait du cornet à bouquin, par exemple, et ainsi de suite. On a eu beaucoup de répétitions, ce qui est très rare… et très bien ! Le jeu des violons sur boyau est particulier, du coup on a fait le choix d’utiliser, finalement, deux violons modernes, bien que le reste de l’instrumentarium soit ancien. Et ça m’a plu, parce que c’était créer une sorte de pont entre les époques.

Quels sont vos projets actuels ?

Il y a deux trios sur le feu. L’un est conçu pour harpe, flûte et alto ; il sera créé dans le cadre de l’émission d’Anne Montaron, à France Musique qui l’enregistrera d’ici quelques mois. L’autre trio, pour violon, violoncelle et piano, est une commande du Festival de Radio France Occitanie Montpellier qui lui donnera le jour en juillet prochain. Un projet d’ampleur nettement plus grande nécessitera ensuite plusieurs mois de travail… et de vie quasiment monacale.