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Le compositeur américain George Crumb est né en 1929. Il a souvent juxtaposé des styles fort contrastés, comme la musique du Grand Ouest, la danse folklorique, des emprunts au grand répertoire (La jeune fille et la mort, par exemple, pour Black Angels en 1970) ou à des traditions lointaines (hymnes extrême-orientales, raga indiens, etc.), situant sa démarche dans le sillage de compositeurs importants à ses yeux, comme Bartók, Mahler ou Debussy. Nombre de ses travaux peuvent inclure des éléments narratifs, symboliques, mystiques et théâtraux, le plus souvent indiqués sur la partition elle-même.

Le label new-yorkais Bridge a commencé de publier une intégrale de l'œuvre de Crumb, sous le conseil du compositeur, et parfois même avec sa participation en tant que pianiste et percussionniste (Volume 3 : Early Songs, Mundus Canis...). Le disque que nous présentons aujourd'hui est le sixième de cette série, entreprise avec la complicité d'interprètes réguliers qui servent cette musique avec enthousiasme, fidélité et engagement.

On peut y entendre Echoes of Time and the River (1967) ; quatre processions pour orchestre, en début de programme. Sous-titrée Echoes II, cette œuvre consiste en l'extension pour un effectif plus développé de quatre des onze pièces pour ensemble de chambre écrites un an auparavant. Elle est sans doute une des créations les plus audacieuses du maître, certains de ses aspects s'appuyant sur la littérature instrumentale du passé, avec des effets d'espace et de timbre déjà chers à Gabrieli ou Berlioz. Crumb souhaitait « ...exprimer en termes musicaux les différentes variétés de temps métaphysique et psychologique ». Chaque mouvement comprend desprocessions, durant lesquelles des concertinos trottinent sur scène en une chorégraphie bien réglée. C'est dans cette pièce que l'auteur a osé le plus la spatialisation et la théâtralité, la partition indiquant la localisation des intervenants par des schémas. La résonance, que l'on retrouve régulièrement dans l'œuvre du compositeur, est ici, plus particulièrement, un puissant symbole : l'écho attire l'attention sur l'existence du son dans le temps et l'espace. La partition porte d'ailleurs certaines annotations, distant ou comme des cloches fantômes. Puisque la voix de l'antique Echo était liée à la nature, Crumb, en utilisant le mot rivière rappelle l'influence qu'a eu sur lui l'écoute de l'acoustique particulière des vallées Appalaches. L'interprétation qu'en propose ici le Warsaw Philharmonic Orchestra, sous la baguette de Thomas Conlin, souligne l'importance du silence dans la perception des sons, et a le mérite de jouer de précision et de délicatesse.

Suivent les Gnomic Variations pour piano solo, composées pour le pianiste Jeffrey Jacob en 1981, créées par celui-ci à Washington le 12 décembre 1982, et constituant une sorte de réminiscence de la période plus abstraite de Crumb, dans la veine des Cinq pièces pour piano de 1962. Le titre fait référence au gnome comme dimension réduite de la maxime ou de l'aphorisme, chaque variation se trouvant concentrée jusqu'au laconisme. L'œuvre débute par l'exposition d'un thème énigmatique (lentamente, deciso) qui présente les huit degrés de la gamme, puis ce divise en trois segments principaux. Dix-huit variations en développent chacune six autres autour de ces trois segments, toutes ces petites parties affichant un caractère propre et additionnant les relations inhérentes au thème qui, lui, est décliné plus librement. Crumb a recourt à l'inversion en miroir comme développement technique dans plusieurs de ces variations. Le final est annoncé par une réexposition du thème, les pizzicati d'origine (directement sur les cordes, comme dans la musique de Cowell) devant être alors joués fortissimo. C'est Robert Shannon qui a gravé cette pièce pour Bridge. Il en effectue une lecture scrupuleuse, restant cependant moins contrastée que la surprenante et passionnante version de Fuat Kent pour Col Legno.

On pourra ensuite découvrir un travail antérieur, datant de 1964, qui, comme les Cinq pièces pour piano évoquées plus haut (à l’instar des autres essais de cette période), explore remarquablement les timbres et approfondit les plus fines nuances de couleur et les rapports dynamiques : ce sont les Quatre nocturnes (Night Music II) pour violon et piano. Gregory Fulkerson et Robert Shannon tentent avec succès de satisfaire le désir du compositeur de réaliser en quelque sorte un troisième instrument qui naîtrait d'un mariage heureux des timbres du violon et du piano plutôt que de jouer sur leurs différences et possibilités de contraste, comme la plus large part du répertoire pour ce type de duo le fit par le passé. L'œuvre est dédiée à la fille de l'auteur, alors élève de violon.

Lux Aeterna pour cinq musiciens masqués date de 1971. « Je suis souvent hanté par l'idée que toutes les musiques du monde se rejoignent pour n'en former qu'une seule. Lux Aeterna fut conçue avec cette idée en tête... » précise Crumb. Ainsi, le texte latin du Requiem se trouve mêlé dans cette pièce à la musique classique de l'Inde du nord. Un mezzo-soprano vocalise, sans texte, selon une partition qui invite à une modulation fondue et progressive, au début de l'œuvre comme dans la rhapsodie centrale. Peu à peu surgiront de ces lignes les mots latins. Alternant les passages chantés, le sitar exécute une Danse masquée, élégie pour un Prince mort. Si l'ornementation de la mélodie rappelle la musique indienne, le climat général n'est pas celui d'un raga habituel. Au concert, le rituel prend toute sa dimension lorsque la chanteuse, les deux percussionnistes, le flûtiste et le joueur de sitar assis tous deux dans la position du lotus, arborent des masques blancs ; l'ambiance énigmatique se compète par une relative obscurité, à peine rompue par des projections rouges. C'est là une théâtralité qui n'est pas sans rappeler Stockhausen, bien sûr, mais aussi Kagel. On retrouve en Jan DeGaetani une éminente spécialiste de la musique américaine contemporaine, qui chanta souvent Elliott Carter, mais aussi Schönberg par ailleurs, et créa quelques œuvres que Crumb composa tout spécialement pour elle. Cet enregistrement est en fait la réédition d'une prise de son effectuée pour Sony en 1975.

Enfin, le disque s'achève avec une pièce pour orgue écrite en 1982 : Pastoral Drone, qui fut créée à San Francisco par son dédicataire David Craighead, le 27 juin 1984. C'est ici la seule contribution du compositeur au répertoire de cet instrument. Lui-même décrit ce long mouvement continu comme « une sorte de musette colossale... », indiquant ainsi le paradoxe d'un contre-emploi, puisque la musette est toute délicatesse et fragilité alors que l'œuvre fanfaronne un fortissimo permanent. Le titre se réfère au constant vrombissement des basses de pédale (drone en anglais). Des heurts fréquents et dissonants entre les voix supérieures et le ronronnement des tremblants rend hommage à l'effet sans doute le plus idiomatique de cet instrument depuis le dix-huitième siècle, le point d'orgue. C'est Gregory d'Agostino qui interprète Pastoral Drone sur ce disque, un artiste qui fit ses débuts à Saint-Paul de Londres avant de se produire avec succès aux côtés de la Philharmonie de Hong Kong et de l'Orchestre de Chambre de Moscou, et intègre à son répertoire beaucoup d'œuvres contemporaines.

HK