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La musique n’a jamais quitté la vie de Paul Hindemith (1895-1963), tour à tour élève (Université de Musique, Francfort), violoniste (Opéra de Francfort), altiste (Quatuor Amar), enseignant (Berlin, New Haven, etc.) et, bien sûr, compositeur. Comme tel, son style a connu plusieurs périodes, depuis l’influence des débuts (Strauss, Wagner) jusqu’à l’exploration d’un art plus personnel, aux frontières de l’avant-garde, en passant par une période expressionniste. Divers ouvrages lyriques en témoignent, présentés au public entre 1921 et 1960 [lire nos chroniques de Sancta Susanna, Cardillac, Hin und zurück et Neues vom Tage].

Composé en 1934 et 1935, Mathis der Maler voit le jour le 28 mai 1938. Sous domination nazie, l’Allemagne perçoit Hindemith comme un artiste dégénéré, un bolchévik proche de la culture juive. La création a donc lieu au Stadttheater de Zurich, dans une Suisse qui accueillerait plus durablement le musicien à la fin août de la même année, première étape de son exil vers les États-Unis. Hindemith écrit lui-même les sept scènes du livret, en s’inspirant de la vie de Matthias Grünewald (c.1475-1528), peintre marquant la transition entre gothique tardif et Renaissance. Le rôle-titre s’y confronte à la Deutscher Bauernkrieg (Guerre des paysans allemands), un conflit social et religieux concentré autour de 1525 qui fit un tiers de victimes parmi les trois cent mille révoltés. D’aucuns voient dans ces massacres, encouragés notamment par Luther, le ferment de la Guerre de trente ans (1618-1648) – autre guerre civile qu’un contemporain d’Hindemith, Karl Amadeus Hartmann, évoquerait dans son opéra de chambre Simplicius Simplicissimus (1956), conçu d’après le fameux récit picaresque (1668-1675) de Grimmelshausen [lire notre critique du DVD].

Dans cette production filmée au Theater an der Wien en décembre 2012, la statue d’un Christ géant est allongée au centre d’une tournette, rappelant immédiatement celui qui se tord, crucifié, sur le retable d’Issenheim. La rotation de l’ensemble fait apparaître trois espaces, liés aux crises existentielles de Mathis (scènes d’atelier, scènes extérieures, etc.) mais aussi à celles de son protecteur Albrecht von Brandenburg, prince et cardinal soumis à des pressions – brûler ou non des livres, épouser ou non la protestante Ursula... Grâce à la mise en scène lisible de Keith Warner, dans les décors de Johan Engels, nous suivons sans nous perdre tourments et espoirs des protagonistes habillés par Emma Ryott.

À la tête des Wiener Sinfoniker, Bertrand de Billy entame le prélude avec discrétion. D’abord bienvenue, cette qualité annonce malheureusement une lecture générale qui manque de tonicité, de relief et de brillance. La tiédeur contribue à deux écueils : rendre mièvre l’ouvrage et en accentuer le côté verbeux.

Dès lors, la distribution vocale se distingue par des aspérités faisant défaut à la fosse. Le rôle-titre est défendu par Wolfgang Koch, baryton-basse au chant velouté, sonore et nuancé [lire nos chroniques de Lohengrin, Palestrina, Fidelio, Die Frau ohne Schatten à Salzbourg et à Munich, Siegfried, Die Meistersinger von Nürnberg, Dantons Tod, Il trittico, Die Vögel, Parsifal à Salzbourg, Berlin et Munich, enfin de Die Teufel von Loudun]. Raymond Very (Schwalb), à la fulgurance maîtrisée, Kurt Streit (Brandenburg), aux incises lumineuses, et Charles Reid, claironnant à souhait, qui l’entourent sont nos préférés d’une équipe principalement masculine que complètent, sans démériter, Franz Grundheber (Riedinger), Martin Snell (Pommersfelden), Oliver Ringelhahn (Schaumberg), Ben Connor (Waldburg) et Andrew Owens (musicien). Trois chanteuses au chant sûr interviennent également : Katerina Tretyakova (Regina), Magdalena Anna Hofmann (Comtesse Helfenstein) et Manuela Uhl (Ursula) – soprano dont on peut regretter le vibrato envahissant. Saluons enfin l’excellent Slovenský filharmonický zbor (Chœur philharmonique slovaque), préparé par Blanka Juhaňáková.

LB