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L’ultime ouvrage de Wagner (1813-1883) occupe longtemps son esprit, si l’on songe aux décennies passées entre la découverte du Parzival de Wolfram von Eschenbach, en 1843, et la création du drame sacré scénique (Bühnenweihfestspiel) à la Festspielhaus de Bayreuth, le 26 juillet 1882. Pour les douze représentations données à l’époque, Max Brückner et Paul von Joukowsky prennent en compte les désirs du compositeur, lequel évoque le dôme roman de la cathédrale de Sienne et le jardin du Palazzo Rufolo (Ravello) pour décrire la salle du Graal et le domaine sarrasin du sorcier Klingsor. Depuis que la Colline verte a perdu le monopole de l’ouvrage, il y a un siècle (1er janvier 1914), et plus encore depuis la vision épurée de Wieland Wagner en 1951, Parsifal est en « libre accès », pour le meilleur et pour le pire – comme ici.

Désireux de s’éloigner des stéréotypes et conventions associés à l’ouvrage, le Théâtre Royal de la Monnaie a décidé de faire appel à Romeo Castellucci – qui marqua notamment le Festival d’Avignon en 2008, avec ses trois pièces inspirées par La Divine Comédie – « parce qu’il sait déployer des formes et du sens sur un plateau comme Piero della Francesca et Mark Rothko sur un mur ou une toile ou David Lynch et Carl Dreyer sur de la pellicule ». Avec des comparaisons aussi flatteuses, le mélomane qui va découvrir la première mise en scène d’opéra de Castellucci, à Bruxelles, en janvier 2011, se frotte les mains à l’avance.

Hélas, ses mains vont bientôt tomber avec tous ses bras, à découvrir « une vision venue du plus profond […], et non une stratégie illustrative ». En effet, au terme d’une centaine d’écoute de l’œuvre, Caltellucci est parvenu « à la dilatation de la matière, à la multiplication des facettes du prisme, à la tension maximale de la peau, au jeu des articulations du livret ». De cette introspection naît la vision d’une grande douleur : celle d’hommes terrifiés cachés dans un bois, de femmes ligotées en suspension et d’une foule urbaine anonyme qui balaie l’idée de communauté, de calice et de sang. Cette production fait l’impasse sur la célébration du Graal en développant des fantasmes contestables, volontiers « butō-bondage », et irrite par sa pauvreté et sa prétention.

Ses mains, le mélomane va aussi les porter à ses oreilles. S’il salue avec raison « une structure moderne, dialectique, binaire, alliant action au sens classique du terme et réflexion », Hartmut Haenchen s’en fait un serviteur déplorable. Déjà peu passionné par ce qui se passe sur scène, on l’est encore moins à entendre une lecture sévère et laborieuse, sans aucune luxuriance ni sensualité, qui favorise les ralentis à la moindre occasion, sans même se soucier d’abîmer la structure. En fosse, seuls les traits solistiques de l’Orchestre symphonique de la Monnaie excellent à donner du relief à l’exécution.

La distribution vocale sauve à moitié le spectacle. En sauvage aux allures de restaurateur italien, Andrew Richards (rôle-titre) s’avère souple, ample et nuancé. Anna Larsson (Kundry) est parfaite, elle aussi, tout comme Tomás Tomásson (Klingsor), baryton-basse aux graves musclées, grimé en chef d’orchestre nietzschéen. Fatigué, Jan-Hendrik Rootering (Gurnemanz) manque de stabilité. Victor von Halem (Titurel) est efficace. Enfin, Thomas Johannes Mayer (Amfortas) chante avec élégance mais encore sans grande sonorité.

LB