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« Sous le verre qui recouvrait sa table de travail, dans son bureau, Chostakovitch avait glissé un portrait de son compositeur favori, Moussorgski. Ce compagnon inamovible venait lui rappeler constamment le sort cruel de ce grand musicien : sa pauvreté et sa dépendance totale envers ce que voulurent bien lui donner ses amis et ses bienfaiteurs. » En digne héritier moral, selon le soprano Galina Vichnevskaïa dans son autobiographie (1985), mais aussi artistique, Dmitri Chostakovitch signait en 1959 la version la plus fidèle de Khovantchina, le grand opéra inachevé de Modeste Moussorgski. C’est grâce à son beau travail d’orchestration, avec le final d’Igor Stravinsky (1913), que le Grand Théâtre de Genève replonge, quarante-trois ans après son ancienne production, dans le drame lyrico-historique composé par Moussorgski, dont l’essentiel tient seulement en une partition chant-piano, mais un livret plus étoffé.

Après Guerre et paix [lire notre chronique du 13 septembre 2021] et Lady Macbeth de Mzensk, Calixto Bieito boucle une trilogie russe au bord du Léman avec la relecture moderne du roman national élaboré par Moussorgski avec l’aide du critique d’art Vladimir Stassov. Dans un univers visuel impressionnant et d’aujourd’hui, le metteur en scène espagnol convoque l’imagerie russe du XXe siècle dans un spectacle plus désorienté que baroque, à la violence choquante pour sa rapidité plus que pour son ampleur, et abondant en jeux de lumières de Michael Bauer, frappant fort la rétine, comme en vidéos répandues sur les hauts panneaux mobiles de la scénographie de Rebecca Ringst. Dans des tenues osées, noir militaire ou folie débraillée, ou seyantes pour les nobles en costume-cravate – costumes, sensés et stylés donc, d’Ingo Krügler –, les personnages deviennent vite caricaturaux. Souvent, l’un se traîne à terre, en suivant l’élan du livret avide de conflits semi-déclarés et de mouvements de foule fervents, matière à des chœurs brillants. Au long de l’intrigue, en les livrant simplement à jouer face au public en pleine lumière, il y a toutefois un manque de subtilité dans les rapports ; ainsi entre la sorcière Marfa et le prince Galitsine à l’Acte II, même si le recours à un puits de lumière vient donner valeur à la prémonition attendue. Plus gênant, à partir du III, la représentation perd en signification – avec l’irruption cocasse, par exemple, d’une baignoire parmi le mobilier épars – et s’enfonce dans le pathétique, sur un parcours piégeux, jusqu’à une dernière scène interminable.

Le mérite des chanteurs n’en est que plus grand.
Dans le registre déjanté qu’ont pris leurs rôles de ténor, le jeune Emanuel Tomljenović (Kouzka) distille un certain charme vocal sous d’épaisses teintes de folie, tandis que Michael J. Scott invente un Clerc tête-en-l’air, délirant et presque hystérique, mais encore mélodieux et engagé lors de son arrestation [lire nos chroniques de Die Zauberflöte, Le joueur à Anvers et Les bienveillantes]. Slave de Biélorussie, le baryton Vladislav Sulimsky campe un menaçant Chaklovity, stable et capable d’excellentes vocalises [lire nos chroniques d’Eugène Onéguine et La dame de pique]. Captivant, son air de l’Acte II, en forme de berceuse, révèle un chant magistral et une voix impériale.

Basse puissante même dans le rire, très bien innervée, Dmitri Ulyanov domine le plateau et frise la démence en Khovanski allègre, arrogant et tyrannique [lire nos chroniques de The Saint of Bleecker street, Iolanta, Lady Macbeth de Mzensk à Salzbourg puis à Paris, Le prince Igor, Sadko, Le coq d’or, La Juive et Don Carlos]. Au II, son opposition est remarquable avec le Dossiféï de Taras Shtonda à la large basse solennelle, puis émouvante ou sentencieuse auprès de Marfa [lire nos chroniques de Rouslan et Lioudmila et de la Symphonie Babi Yar]. Formé au Conservatoire de Saint-Pétersbourg et bien expérimenté en Europe, le ténor Dmitri Golovnin s’avère un plaisant Galitsine, excellent dans sa longue entrée du II, dévoilant les couleurs de l’opéra russe, entre révolte et conscience aiguë de soi, jouant les réactions du personnage avec subtilité et nuances [nos chroniques de L’idiot, Francesca da Rimini, Le joueur à Bâle, Boris Godounov à Paris et Milan, enfin de L’ange de feu]. En prince Andreï, le ténor Arnold Rutkowski d’un chant droit et franc, traversé d’urgence, réussit sa prise de rôle [lire notre chronique de Madama Butterfy]. De même, la très volontaire Marfa du mezzo Raehann Bryce-Davis est une grande découverte pour son ambitus bien exploité et un convaincant regard de magicienne, en plus du chant épuré et ensorcelant. Après la douce chanson, la prière et le petit air envoûtant tout au long du III, la cantatrice texane trouve la voix touchée par la grâce ou simplement sentimentale, romantique peut-être, à la hauteur de la Tsarevna inspiratrice [lire nos chroniques de La forza del destino et d’Il trittico].

Enfin le Chœur du Grand Théâtre de Genève monte tôt en puissance : nombreux Moscovites dans le grandiose Salut au Cygne blanc (I). La ferveur et la délicatesse laissent une impression formidable. Aux heures martiales aussi, le sens musical paraît splendide (orée du III), et puis l’effet populaire ou bien religieux, si bien que le génie de Moussorgski trouve de fantastiques interprètes. Dans la fosse également, le défi est remporté par l’Orchestre de la Suisse Romande sous la baguette d’Alejo Pérez. Depuis le thème bienheureux au Prélude de l’Acte I, puis dans les échos des combats à travers les cuivres rutilants, par le transport des solistes sur de forts courants mélodiques, par des passages percutant ou délicats et ce, vers la plus belle harmonie au tutti conclusif.

FC