• en marge

À l’exercice du ciné-concert, l’un des deux compositeurs en présence, ce soir, à la Cité de la musique, est désormais parfaitement habitué. Il s’agit de Martín Matalon qui écrivit pour des films muets de Luis Buñuel – L'âge d'or, Un chien andalou et Las Hurdes, tierra sin pan [lire nos chroniques du 27 mars 2003, puis des 13 mars et 6 novembre 2005], de Charlie Chaplin – The Vagabond, The Immigrant et Behind the Screen – ou encore de Fritz Lang – Metropolis [lire notre chronique du 19 mai 2023, ainsi que notre entretien du printemps 2014].

Un autre magicien du septième art a également inspiré le musicien argentin : le Berlinois d’origine biélorusse Ernst Lubitsch. Il y a dix ans et un mois, Ars Nova créait à Valence, sous la direction de Philippe Nahon, Foxtrot Delirium pour douze instruments et dispositif électronique, une partition imaginée à l’invitation de cet ensemble pour servir Die Austernprinzessin, film de cinquante-huit minutes dont la première eut lieu sur le Kurfürstendamm, le 20 juin 1919. Pour notre part, nous avons découvert l’œuvre lors d’un ciné-concert donné il y a six ans à Gennevilliers par l’ensemble 2e2m que dirigeait Pierre Roullier [lire notre chronique du 22 février 2019].

Matalon, qui aujourd’hui dirige lui-même l’Ensemble intercontemporain dans sa partition, livre quelques éléments de son travail. « Le ciné-concert […] offre une lecture différente du film, une nouvelle interprétation et, si l’alchimie est bonne, peut même actualiser ou contemporanéiser l’œuvre » (brochure de salle). Et pour sûr, l’alchimie est exemplaire pour ce moment inouï qu’en surplomb des musiciens nous passons face à l’écran ! Idéal de transparence, sous cette battue fort investie, Foxtrot Delirium affirme une portée plutôt profonde. « La légèreté caractéristique de Lubitsch a un effet libérateur au niveau de l’écriture musicale, me poussant à trouver des solutions à des problématiques que, en tant que compositeurs, nous n’avons pas l’habitude d’aborder », poursuit le compositeur (même source).

Avant ce moment épique est projetée la comédie Als ich tot war (Lorsque j’étais mort), que Lubitsch tourne pendant la Grande Guerre, et qui vit le jour à Nollendorfplatz, le 25 février 1916 – il y a donc quatre-vingt-dix-neuf ans, à quelques jours près. Ainsi l’homme de théâtre (comédien dans la troupe de Max Reinhardt) et de studio poursuivait-il son aventure artistique durant ces dures années, de même que nous regardons ce soir ces bobines dans les rumeurs guerrières venues de l’Est et du Moyen-Orient… Le mari qu’il incarne lui-même, héros malin affrontant tous les ridicules avec une vengeresse détermination, est un souvenir du personnage qu’il jouait dans un Filmsketch¹ à succès sorti quelques mois plus tôt ; à cette évocation s’en ajoute une autre, lorgnant sur Blindekuh, le premier épisode d’une Lubtitsch-Serie de 1915. Ces allusions n’auront sans doute pas échappé aux premiers spectateur d’Als ich tot war [photo] qui s’en trouvèrent d’emblée invités en terrain risible. Outre l’affirmation du goût du réalisateur pour les personnages caricaturaux, tels ce joueur d’échecs tatillon, chiqueur et affublé de tics, l’épouse si atrocement maniérée que demeure mystérieux le fait qu’elle parvienne à rédiger une lettre, un avide marieur professionnel qui se pourlèche les bacantes mais, avant tout, l’infâme belle-mère, mégère virile à la méchanceté n’ayant d’égale que son obésité, et dont le gendre rusé finira par se débarrasser. Ainsi la séquence du fiacre, où ce congé est signifié avec une pétillante Schlagfertigkeit, fait-elle écho à celle de l’escalier (au début de ce savoureux Lustspiel) où Lubitsch devient presque Charlot, ce personnage inventé par Chaplin dans Kid Auto Races at Venice, court-métrage sorti outre-Atlantique dix-huit mois plus tôt et dont on ignore s’il fut vu à Berlin avant 1916.

Le compositeur israélo-étatsunien Oren Boneh (né en 1991) a souhaité « faire ressortir le comique subtil du film à l’aide d’effets sonores décalés et caricaturaux » (ibid.), tout en utilisant l’électronique, mitonnée à l’Ircam avec la complicité de Dionysios Papanikolaou, parfois en miroir des sept solistes en piste – flûte (+ piccolo et basse), clarinette (+ basse), trompette, trombone, violon, violoncelle et deux percussionnistes. Il emploi un mode puissamment parodique en guise de générique rutilant, et bientôt réussit la grimace musicale, en réponse au style clown du jeu des acteurs (« un bruitage littéral exagéré, taillé sur mesure pour exprimer des événements physiques spécifiques »). Obéissant au fractionnement caractéristique de ce cinéma en général, plus appuyé encore dans celui de Lubitsch, il accumule avec une gourmandise toute personnelle beaucoup d’effets, parfois citationnels. « Mon pays d’adoption, la Belgique, est connu pour assumer les contrastes absurdes de la vie quotidienne : un fermier a ainsi accidentellement modifié la frontière franco-belge en déplaçant une pierre qui bloquait le passage de son tracteur et une recette d’asperges a été publiée par erreur dans un arrêté royal relatif au prix des médicaments. J’essaie de refléter ces contrastes absurdes dans ma musique en faisant s’affronter des caractères musicaux contrastés. » Gageons que sa verve n’aurait pas déplu au réalisateur dont ce film de trente-huit minutes fut, en son temps, interdit aux enfants !

Après avoir donné naissance à la musique de son jeune confrère, et profité de son relief quasi turpide, Martín Matalon joue avec soin son « fox-trot totalement échevelé et contagieux, que je n’aurais jamais pensé pouvoir écrire un jour », nous faisant entrer dans l’invraisemblable palais de La princesse aux huitres (Die Austernprinzessin), en ce carton-pâte d’opérette dont l’exubérance confirme le mauvais goût, avec son ballet de valets en livrée XVIIIe sur pavement art déco. « Tout circule, tout est très mobile et d’une extrême rapidité », fait-il observer ; « la musique peut alors se caler sur ce rythme trépidant et rendre l’humour à travers de vifs échanges entre instruments et images, ce qui crée des situations truculentes ». En amont de ses futures productions hollywoodiennes, Lubitsch déploie déjà son art à chorégraphier le mouvement de ses personnages dans des espaces complètement artificiels. Tournée au lendemain de la guerre, cette farandole où les caprices colériques d’une petite blonde bouclée ne font pas même sourciller son père magnat de la production ostréicole – « ça ne m’impressionne pas », dit-il, tout en obéissant –, brille par la vigueur du montage et l’esprit des intertitres, presque slapsticks. À l’inverse de Boneh, la démarche de Matalon cultive une distance féconde avec le film, favorisant une tension de chaque instant par laquelle il se saisit de la pellicule, pour ainsi dire. Quant à l’électronique, dont il demeure un maître ô combien efficace, « elle offre une expérience immersive au public » qui s’en pourrait trouvé projeté, pour ainsi dire, dans l’action, s’il ne savait rire. Espérons que les multiples lubitschianische Witze convieront pour longtemps la bonne humeur et l’hilarité, par-delà leur « effronterie étrangère à la race germanique », comme l’écrivit Oskar Kalbus², éminent critique de cinéma durant les années brunes où il fut nommé, après en avoir été l’un des conseiller scientifiques à partir de 1920, directeur général de la UFA dès 1933, en tant que sympathisant et bientôt membre du NSDAP (que pensent aujourd’hui les proches du FdL, de l’AfD, de Jobbik, etc. ?...).

Une fois n’est pas coutume : c’est à propos de cinéma plutôt que de musique que s’achèvera cette chronique, citant le romancier Claude Ollier qui s’exprimait ainsi sur Die Austernprinzessin³ : « Peut-être n’est-on jamais allé si loin dans la peinture de l’abjection, de la tare physique et morale, de l’asservissement de l’homme à ses besoins : un roides huitres obèse, simiesque ; une fille hystérique, nymphomane dévergondée ; un faux prince débile, goinfre, impotent, vicieux ; un vrai prince ivrogne, débauché, aux gravelures sans poids. Des situations scabreuses, scatologiques, des gestes effrontés, des mimiques immondes, des intertitres grossiers, une scène finale de voyeurisme paternel s’achevant sur un gros plan de visage obscène, libidineux… Pourtant, plus belle leçon d’élégance fut-elle donnée, plus intéressant modèle de stylisation, plus gracieux accord entre récit strict et rêverie ? ».

BB

¹ Lubitsch a inventé ce dispositif : on interrompait la projection afin que les principaux acteurs du film jouent une séquence en direct sur la scène, les Kinopalast
berlinois étant alors de vastes théâtres. Le public en raffola !
² in Vom Werden deutscher Filmkunst, Hambourg, 1935
³ in Les cahiers du cinéma, février 1968 (numéro 198)