• opéra

On pouvait être intrigué, et tout autant attiré, par ce nouveau Rheingold à l’Opéra de Monte-Carlo, dont la partie musicale est assumée par l’ensemble Les Musiciens du Prince–Monaco. Nous avons déjà entendu plusieurs fois cette formation qui joue sur copies d’instruments d’époque mais, jusqu’à présent, dans un répertoire essentiellement baroque, Händel en tête, ou dans des œuvres de Rossini et de Mozart [lire nos chroniques d’Ariodante, Giulio Cesare in Egitto et La clemenza di Tito]. À nouveau placé aux commandes de sa phalange, Gianluca Capuano obtient un résultat absolument remarquable, qui tient presque de la révélation dans l’interprétation de l’opéra wagnérien. Comme attendu, le son est plus rond et moins métallique qu’avec un orchestre moderne, en particulier pour les cuivres, un caractère qui n’empêche cependant pas de donner belle allure aux climax de la partition. On apprécie également un équilibre optimal entre pupitres, ainsi qu’une balance idéale entre fosse et plateau, autorisant les chanteurs solistes à ne jamais forcer leurs moyens pour passer d’ordinaire une possible barrière acoustique formée par les forts décibels des instrumentistes. On est toutefois, ce soir, très loin d’un Wagner chambriste ou même baroque, la grandeur de l’opus ressortant sans problème, avec des bois particulièrement fruités et un tapis de cordes d’un charme irrésistible.

La distribution vocale présente une très bonne tenue, mais pas une parfaite homogénéité. Ceci est particulièrement criant à l’entrée de Wotan et de Fricka, couple d’un fort contraste vocal. Le mezzo turco-allemand Deniz Uzun, qui remplace pour toute la série de représentations Varduhi Abrahamyan « indisponible à la suite d’un incident », séduit d’emblée – une voix typiquement wagnérienne par son ampleur et dotée d’une fort belle couleur [lire nos chroniques de Douze Lieder, Manon et Intolleranza 1960]. Le baryton-basse britannique Christopher Purves se situe, en revanche, assez loin du maître des dieux, souvent en déficit de projection et de noblesse de ton, le plus critique se situant dans la partie grave où le chant, en nuance piano, se détimbre sensiblement pour quasiment passer en mode parlé [lire nos chroniques de The perfect American, Requiem, Die Jahreszeiten, Written on skin, Moses und Aron, Götterdämmerung, Saul, Œdipe, La damnation de Faust, Falstaff et Das Rheingold à Londres].

La tessiture de ténor est représentée avec excellence. À commencer par le Loge de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke qui ne semble pas forcer ses moyens et conserve en permanence un calme élégant, habillé pour l’hiver en costumes trois pièces, cravate et manteau à col de fourrure. Personnage bien plus agité, le Mime de Michael Laurenz projette avec encore davantage de force une voix qui peut tirer, si besoin, vers le ténor de caractère [lire nos chroniques de Wozzeck, Szenen aus der Leben der Heiligen Johanna, Ariadne auf Naxos, Die Entführung aus dem Serail, Beatrice Cenci, Orest, Der Prozess et Elektra], tandis qu’Omer Kobiljak fait aussi forte impression dans le rôle plus épisodique de Froh [lire nos chroniques de Siberia et de Madama Butterfly].

Du côté des basses, Péter Kálmán incarne Alberich d’une voix noire et parfois granuleuse qui colle au plus près à cette figure cynique et brutale [lire nos chroniques de Norma, Il barbiere di Siviglia et Il trittico]. On préfère le Fafner bien timbré de Wilhelm Schwinghamme [lire nos chroniques de Tannhäuser, Das Rheingold à Bayreuth et à Bruxelles, ainsi que de Siegfried] au Fasolt, plus resserré dans son registre aigu, de David Soar [lire nos chroniques d’Adriana Lecouvreur, Billy Budd et Gloriana], alors que Kartal Karagedik contribue en Donner avec sa solide voix de baryton [lire nos chroniques des Troyens, du Duc d’Albe et de Saint François d’Assise]. Le bel ensemble des Filles du Rhin séduit dès l’entame – Mélissa Petit (Woglinde), Kayleigh Decker (Wellgunde) et Alexandra Kadurina (Flosshilde), la première assumant aussi le rôle de Freia, avec un timbre d’une jolie pureté. L’Erda d’Ekaterina Semenchuk fait également une apparition très remarquée, grâce à instrument profond et d’une grande noblesse ; on comprend sans peine qu’elle fasse autorité dans son discours préventif auprès de Wotan [lire nos chronique de Requiem Op.89, Il trovatore, Sadko, Macbet et Hérodiade].

La nouvelle production de Davide Livermore, qui signe aussi les décors en collaboration avec Eleonora Peronetti et Paolo Gep Cucco, s’appuie sur son partenaire habituel D-Wok, chargé des vidéos. Pendant les premières mesures, un film montre un jeune garçon qui écrit quelques mots et confectionne un avion en papier se transformant en avion bi-moteur qui sombre dans le Rhin. Puis c’est la carlingue accidentée qu’on découvre sur le plateau, dans un environnement aquatique figuré par les vidéos sur la paroi de fond de scène, reflétées par les surfaces en miroir sur les deux côtés latéraux. Les Filles du Rhin chantent sur une aile de l’appareil, pendant que quelques figurants roulent à terre. Puis apparaît Alberich, aux allures de mécanicien en habits tachés de cambouis, portant des lunettes d’aviateur. La deuxième scène place l’action dans un paysage de glaciers et de montagnes, toujours en compagnie de la carlingue omniprésente que des machinistes font parfois pivoter à vue. Une grande agitation règne par moments sur le plateau, quand des domestiques proposent pommes ou boissons, ramassent ensuite les fruits tombées ou encore poussent les fauteuils. L’enfant vu précédemment en vidéo est maintenant sur le plateau, accompagnant au plus près Wotan, comme un fils. Il est aussi à noter que Wotan, pour cette scène, a un double muet. Les deux géants sortent des dessous, grimés en bouquetins polaires, sabots aux pieds. La descente au Nibelheim bénéficie d’une illustration visuelle plus rouge, de lave incandescente. Un mur d’images continue, ponctuellement, de descendre et de monter, en avant-scène, faisant malheureusement un bruit de moteur lors des déplacements, bien gênant lorsque le tissu musical n’est pas suffisamment épais pour le couvrir. Pas de Tarnhelm ni d’anneau, éléments invisibles dans cette proposition. Au vu des technologies déployées, on pouvait sans doute attendre un peu plus des transformations d’Alberich, mais point de dragon ni de crapaud ; à la place, des immeubles qui s’écroulent, puis une ambiance verte.

Pour la dernière scène en retour à la montagne, lorsqu’Alberich ordonne la remontée du trésor par les Nibelungen, c’est le catalogue complet de vidéos de guerres qui défile, entre militaires marchant au pas, saluts nazi et bombe atomique. Certaines séquences sont davantage réussies, comme Donner serrant du poing des éclairs sur un ciel sombrement nuageux, l’ensemble projeté sur écran, ou encore le final aquatique, dans des tons verts très suggestifs, qui accueille la plainte des Filles du Rhin.

IF