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« J’aime le féminisme factuel. Je n’aime pas trop brandir le bras. [...] Être militante, c’est une chose. Agir, c’est encore mieux et cela reste la plus belle des réponses face à ceux qui nous dénigrent. Si être féministe, c’est d’être l’égale de l’homme, alors je le suis. » Ainsi la réalisatrice franco-iranienne Marjane Satrapi promouvait, pour et dans le film Radioactive (2019), à l’instar de son sujet l’immense physicienne Marie Curie, sa foi en l’affirmation de la femme et de l’homme par l’action. À l’opéra, l’émancipation féminine existe aussi, s’étend et trouve sans doute son plus large vecteur dans La traviata (1853) de Giuseppe Verdi, donné même à Téhéran cette année, près de soixante ans après le travail de pionnière du soprano, metteure en scène et styliste Monir Vakili. En France, et en particulier dans une nouvelle production présentée à l’Opéra de Rennes, l’héroïne tend à être exclusivement définie comme victime sociale, avec un certain manichéisme, peut-être, dans la mise en scène.

Avec la conviction d’un Verdi « féministe avant l’heure », Matthieu Rietzler et Alain Surrans s’engagent longuement, en tant que directeur de la maison bretonne pour le premier et que directeur général d’Angers-Nantes-Opéra quant au second, pour un spectacle devant en fin de compte « nous émouvoir et nous faire réfléchir à la lourde responsabilité de notre civilisation, prétendument évoluée, dans la violence faite aux femmes aujourd’hui comme hier, ici comme ailleurs » (brochure de salle). Promesse en bonne partie tenue, avec des signes d’opposition binaire bien tranchée, les personnages masculins étant effectivement ciblés en grandes largeurs et même complètement éliminés du champ de vision à la dernière scène. Civilisateur à gros traits, l’impact souhaité au delà de La traviata – à ce compte, à quand la réécriture du titre ? – est souligné, encore et encore, comme prompt règlement de compte suite à des millénaires de patriarcat, au point de faire presque oublier le soin de la représentation jusque-là et l’histoire d’amour retracée par l’intense drame lyrique.

De l’Orchestre national des Pays de la Loire, mené par Laurent Campellone, les pizzicati du thème de Violetta plaisent d’autant mieux qu’ils accompagnent les pointes d’une ballerine à longues jambes, suivant la chorégraphie sensuelle, voire lascive, d’Emmanuele Rosa. Si l’habile et inventive scénographie de Lisetta Buccellato crée finement une dense faune de la Belle Époque, elle comprend une large estrade de biais, théâtre dans le théâtre qui épingle l’esprit machiste, étouffant. Par exemple, les fêtards sont mis en boîte, en agitation lointaine, de dos, alors que le Chœur d’Angers Nantes Opéra et la fosse, seule vraie source de tension de l’Introduzione, fourmillent en musique explosive et puissante. Auparavant, le brindisi donnait lieu à un ballet parodique. Et au duo d’amour naissant, la jeune femme dévoile sans pâleur une plastique avantageuse plutôt que son cœur, puis se rhabille en potiche à la possible candeur dénoncée en clins d’œil narquois – manipulation d’une épousée en marionnette, glissade d’une maison de poupée symbolisant le rêve de petite fille.

Le soprano Maria Novella Malfatti excelle alors, aussi bien mélodieux dans la virtuosité qu’épicé dans le staccato, à la suite de l’ardeur du ténor Giulio Pelligra [lire nos chroniques d’Otello, des Vêpres siciliennes et de La tempesta]. Grâce à la précision de Campellone, le couple lyrique atteint soigneusement, à l’unisson final, le charme qui manque tout à fait au plan dramatique, en dépit du jeu de scène crédible des seconds rôles – le ténor Carlos Natale fin comédien en Gastone [lire nos chroniques de Contes de la lune vague après la pluie, Ali Baba, Guillaume Tell et Der Rosenkavalier], le baryton Gagik Vardanyan d’une franchise savamment appuyée en baron Douphol et le mezzo d’Aurore Ugolin, épanoui en Flora la bonne vivante [lire nos chroniques de Trouble in Tahiti, Dido and Æneas et Messa da Requiem].

Vêtue d’un élégant manteau pourpre fendu, parmi les costumes ambivalents de Valeria Donata Bettella, l’héroïne aborde d’une voix musclée È strano, avant que le récitatif énergique conduise, par une superbe variation, à la cabalette bien rythmée par un chant exact et fondant comme la romance douce entonnée en réponse, en coulisses, par l’Alfredo de Pelligra. L’exercice de virtuosité ne décevra jamais. Experte en roulade, d’une vivacité et d’un souffle hors du commun, Malfatti est une grande découverte en France. Et Pelligra, comme également inspiré, se montre chaleureux et charmeur dans le bref De miei bollenti spiriti, bien mené par la clarté du violoncelle. Ce climat fort agréable au mélomane bénéficie aussi d’une Annina lyrique et loquace, par Marie-Bénédicte Souquet, pimpant soprano [lire nos chroniques de Dardanus et Die Zauberflöte]. L’infâme père Giorgio, rôle démonté avec méthode dans la note d’intention de mise en scène, est interprété tout en rigueur, avec des accès de violence partagée contre la combative Violetta, et un zeste d’ironie sadique. Dionysios Sourbis lui donne un ton noble et directorial dans Pura siccome un angelo, à l’entame du long duo corsé. Tapisserie arrachée, il y a, pour sa révélation, un immense miroir et aussi une chute de neige, peut-être pour purifier encore davantage, sous des lumières de Fiammetta Baldisseri, très vives en permanence, l’image voulue tout en accrochant à un arbre mort la monumentale déclaration d’amour, Amami, Alfredo. Au milieu de l’Acte II, autre surprise poétique : la tendresse filiale trouve sa place, père à genoux, fils sur le flanc, avec un Di Provenza aisé.

La seconde partie perturbe davantage, avec un point de vue plus radical sur la représentation des genres. Le divertissement des tziganes et des matadors ressemble à une ode au travestissement que pratique, de manière spectaculaire, la grande majorité des protagonistes. À ce jeu précipité, dans la brutalité d’Alfredo et les attentions du baron, l’amour paraît exclu pour de bon, sans plus de croyance en quelque passé heureux d’Alfredo et de Violetta. L’accent est plutôt mis sur la vulgarité des Germont et de leurs amis. « Toute mise en scène de La traviatane peut être que centrée entièrement sur son héroïne » (brochure de salle). Au troisième acte, il n’y en a donc que pour l’égérie qui danse. La venue du Docteur, servi d’un chant grandiloquent et sobre par le baryton-basse Jean-Vincent Blot [lire nos chroniques de Carmen, Le comte Ory, Madama Butterfly, Platée, Salomé et Hamlet], est jouée par trois personnages figés, dernière concession à La Dame aux camélias (1848), le roman inspirateur de Dumas fils. Les Germont chantant en coulisses, il ne faut plus voir que, souffrant bras levés, enfin justicière de son théâtre dans le théâtre... la metteure en scène Silvia Paoli [lire nos chroniques d’Enrico di Borgogna et de Tosca] ?

FC