• opéra

L’univers particulier des œuvres lyriques d’Händel, opéras comme oratorios, où s’enchevêtrent passions politique et amoureuse, réussit plutôt bien à Claus Guth, ce que déjà en tout début d’année suggérait sa Jephtha au Palais Garnier [lire notre chronique du 13 janvier 2018]. Pour cette coproduction entre l’Opéra national de Lyon, l’Oper Frankfurt, le Gran Teatre del Liceu (Barcelone) et le Teatro Real (Madrid), le metteur en scène allemand fait, avec la complicité du scénographe Christian Schmidt, tourner une villa classique de brique blanche qui pourrait rappeler le style néo-palladien de certaines demeures londoniennes contemporaines de la troisième vie du compositeur – l’enfance en la Saxe natale (1685-1706), le séjour italien, déterminant (jusqu’en 1710, suivi de deux années en Allemagne du nord), la première période anglaise (de 1712 à 1726), enfin sa reconnaissance en tant que musicien de la couronne, survenue à la fin du règne de George Ier, premier Hanovre à régner sur Albion, et confirmée sous George II avec l’obtention de la nationalité britannique.

Rodelinda fut créé à Londres en février 1725, sur un livret d’Antonio Salvi – celui-ci puisa dans Pertharite, tragédie de Corneille (Paris, 1651) prenant appui sur la Geste lombarde (Historia gentis Langobardorum) que conçut au VIIIe siècle le bénédictin frioulan Paolo Diacono en l’abbaye de Montecassino, connue du dramaturge français dans la traduction en langue vulgaire du conseiller royal Antoine du Verdier [la ville de Lyon lui doit un fameux discours l’enjoignant à obéir à Henri IV (1594) et nos humanités les délices des Omonimes, redoutable recueil de sentences satiriques versifiées (1572)] –, remanié par Nicola Francesco Haym, pour la cinquième fois collaborateur du Saxon (Ottone, Flavio, Giulio Cesare et Tamerlano). Outre d’avoir inspiré l’opéra de Giacomo Antonio Perti, donné en Toscane en 1710, l’histoire de la reine emprisonnée avec son fils par l’usurpateur Grimoaldo s’illustrerait encore sous plusieurs plumes musiciennes, dont celles de Georg Philipp Telemann (Hambourg, 1729) et de Carl Heinrich Graun (Berlin, 1741), avec diverses variantes dramaturgiques [lire notre chronique du 10 août 2011]. Une convoitise double en fait l’argument, abordé dès l’accession au trône par un usurpateur tyrannique auquel il faut encore le lit.

Loin de la représentation efficace mais relativement simpliste de Stephen Wadsworth pour le Met’ (New York) [lire notre chronique du 3 décembre 2011], le spectacle s’ingénie à illuminer d’un confort pernicieux la prison de l’héroïne : point n’eut été judicieux qu’un prétendant, même habité par grande scélératesse, reléguât l’objet du désir en quelque obscure cachot. Ici, l’on admire la campagne depuis de hautes fenêtres sans barreaux, on reçoit, on dîne fastueusement – pour le coup, on s’y pourrait presque croire libre. Alors que bien des dispositifs de même proportion n’occasionne que déplorable encombrement de plateau, celui-ci enveloppe de sa fascinante rotation un public qu’il rend bientôt captif d’une vertigineuse séduction. Dûment construite par le roi, cette machine de guerre amoureuse annihile tout espoir de s’en échapper dans une froideur quasi clinique. Une fois n’est pas coutume : la mobilité de la structure s’effectue sans bruit, une prouesse technique non négligeable. Dans cet écrin Claus Guth dirige au cordeau un théâtre psychologique rigoureux, exigeant, qui, en la présence de l’enfant du couple légitime (le comédien colombien Fabián Augusto Gómez Bohórquez), trouve une échappée poétique bienvenue, si douloureuse soit-elle à travers l’incarnation scénique d’une fantasmagorie de cauchemar chorégraphiée par Ramses Sigl, dessinée à la hâte par l’artiste en herbe comme expression des successifs traumas familiaux.

Les chanteurs défendent ardemment ce beau travail. On retrouve le soprano Sabina Puértolas dans le rôle-titre où elle s’engage avec une agilité satisfaisante et qu’elle mène progressivement vers des sommets d’expressivité, via un indéniable raffinement de la dynamique [lire nos chroniques du 9 avril 2006, du 5 mai 2010, du 23 mai 2011 et du 30 mars 2016]. Le timbre plus poivré du mezzo-soprano Avery Amereau convient idéalement à la belle-sœur, Eduige, d’abord entraînée dans la lutte pour le pouvoir par le félon qui le reniera, puis transmuant sa déception en repentance en aidant le frère revenu et la reine en danger [lire notre chronique du 13 septembre 2017]. En grand händélien [lire nos chroniques de Agrippina, Saul, Fernando, Cantates italiennes, Amadigi di Gaula, Athalia, Ezio, Giulio Cesare in Egitto et Serse], Lawrence Zazzo affirme un style parfait et une forme vocale évidente qui autorisent une ornementation baroquissime dont la saveur ne ternit pas le sûr déploiement théâtral de Bertarido. Son fidèle vassal Unulfo, ici majordome de la demeure nivéenne, bénéficie de la précision et du talent de Christopher Ainslie, au service d’un personnage très attachant [lire nos chroniques de Death in Venice, The merchant of Venice et Orfeo ed Euridice]. Apprécié pour l’impact corsé de sa voix, le ténor polonais Krystian Adam campe un Grimoaldo vaillant, à l’élégance justement brutale, pour ainsi dire [lire nos chroniques d’Ariodante, La finta giardiniera, Orfeo et Die Zauberflöte]. Enfin, l’intrigant Garibaldo, qui promène sa béquille sur les planches telle universelle rancœur, est confié à Jean-Sébastien Bou ; maintes fois salué dans nos colonnes [lire nos chroniques du 9 mai 2017, du 13 octobre 2015, des 4 avril et 21 février 2014, des 27 mai et 27 mars 2013, du 28 janvier 2011, du 7 mars 2010 et du 16 octobre 2005], le baryton ne semble pas à son meilleur : l’émission est souvent heurtée et le chant n’est pas toujours stable. De même la direction nerveuse de Stefano Montanari constitue-t-elle l’autre aléa de cette soirée. Un rien bousculée dans la Sinfonia, l’interprétation s’avère parfois exsangue sans pour autant soigner l’inflexion et la couleur comme souhaitable. Rien d’indigent dans cette fosse d’une vingtaine d’instrumentistes issus de l’Orchestre de l’Opéra national de Lyon, loin s’en faut, mais sans plus – notons toutefois l’à propos de quelques interventions d’orgue, fidèles à Händel, à l’encontre d’une tendance encore maintenue par de trop nombreux ensembles baroques.

BB