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Trop longtemps tenu à l’écart du paysage musical du XXe siècle, Mieczysław Weinberg sort enfin du bois, au point de désormais apparaître comme l’une de sesconsciences les plus aiguës. Compositeur d’origine polonaise, juif, marqué par l’exil et l’assassinat de toute sa famille, c’est en URSS qu’il élabore une œuvre vaste et exigeante. Complice, en art comme en amitié, de Dmitri Chostakovitch, c’est au côté de ce monument de la musique soviétique que l’Orchestre Philharmonique de Radio France le plaçait dans le cycle de quatre concerts qu’il lui dédiait cet automne [lire nos chroniques des 14, 16, 18 et 21 novembre 2025].

Trois pôles déterminent son opus lyricum, dont le drame de la mémoire constitue le cœur, avec La passagère (1968) comme sommet absolu, mais aussi La Madone et le soldat (1970), amère méditation sur l’après-guerre. À l’opposé apparent, Weinberg explore la veine satirique dans Lady Magnesia (1975), farce corrosive d’après George Bernard Shaw et véritable entreprise de déconstruction du genre. Enfin, l’adaptation littéraire occupe une place centrale, avec Le portrait (1980) – la première française eut lieu à Nancy en 2011 –, D’Artagnan amoureux (1971) et L’Idiot (1985) [lire notre chronique du 27 juin 2013], œuvres où le compositeur condense avec virtuosité Gogol, Dumas ou Dostoïevski. À ces orientations s’ajoutent des innovations majeures : structures temporelles fragmentées, livret en plusieurs langues, dramaturgie séquentielle issue du cinéma.

À la source de l’opéra qui nous mène au Capitole de Toulouse, une figure singulière de la littérature de témoignage, Zofia Posmysz, qui survécut à la détention au camp d’Oświęcim-Brzezinka (Auschwitz-Birkenau). Cette expérience terrible, elle en fera matière littéraire. Refusant le témoignage brut, la femme de lettres diplômée de l’Université de Varsovie donna forme à l’indicible par la médiation de l’art. La passagère naît d’un épisode troublant – la reconnaissance supposée de la voix de son ancienne gardienne SS – et connaît une fécondité transmédiatique rare : pièce radiophonique, téléfilm, roman, puis film d’Andrzej Munk (1963), encore nourrirait-elle Mieczysław Weinberg qui s’en saisit à travers cet opéra. Posmysz a choisi non pas de placer le lecteur à partir du point de vue de la victime, à savoir le sien dans la première moitié des années quarante, mais de celui de son bourreau – un décentrement qui permet d’explorer sans les diaboliser les mécanismes de la culpabilité et du refoulement.

Weinberg transpose ingénieusement la structure sobre et presque austère du roman autobiographique dans la dramaturgie musicale. Conçu entre 1967 et 1968, saPassagère naît d’un conseil de lecture prodigué par Chostakovitch. Le roman entre immédiatement en résonance avec sa tragédie personnelle. La collaboration directe avec l’autrice ancre l’opéra dans une connaissance vécue du système concentrationnaire. Prévue au Théâtre Bolchoï (Moscou), la création de l’ouvrage, construit sur un livret d’Alexander Medvedev, est interdite par la censure qui l’estime idéologiquement suspect. Ainsi le compositeur mourra-t-il sans avoir vu son opéra sur la scène. À la Dom Muzyki moscovite, les musiciens du MAMT donnèrent l’œuvre en version de concert en 2006, et ce n’est qu’à l’été 2010 qu’elle gagna les planches : c’était au Bregenzer Festpiele [lire notre critique du DVD]. La construction dramaturgique de La passagère déjoue habilement toute linéarité via un entrelacs d’aller-retours spatiotemporels, de la cabine d’un paquebot luxueux à la misère du bloc. Convoquer plusieurs idiomes ancre l’argument dans le réel – la langue du bateau est l’anglais, celle du camp est l’allemand, sachant que les détenues chantent aussi en polonais, en français et en russe. De même la partition mâtine-t-elle les références, singeant le nonchaloir musical mondain de la traversée atlantique, ciselant comme au scalpel les parties chorales du Lager, magnifiant une chanson traditionnelle qui tire les larmes avant que sa diseuse déclare ne pouvoir en donner la fin. Et si l’on perçoit les percussions de la Quatorzième de Chostakovitch s’y font entendre aussi un souvenir schubertien, les cordes rythmiques de Britten ainsi que ses sonneries impératives, un je-ne-sais-quoide Kurt Weill et d’Hanns Eisler, sans oublier le motif du destin (Cinquième de Beethoven) ni la citation nue : la sinistre ballade viennoise Oh du lieber Augustin, à ne sans doute plus prendre à son second degré initial, enfin la Chaconne de Bach qu’impose le violoniste Tadek en guise de rébellion.

Après les productions de Brigance, citée plus haut, de Dresde [lire notre chronique du 30 juin 2017] puis de Graz [lire notre recension du DVD], nous découvrons sur la scène nationale toulousaine celle que Johannes Reitmeier signait en 2022 à Innsbruck (Tiroler Landestheater). Le scénographe Thomas Dörfler a imaginé un dispositif particulier qui peut tout aussi bien évoquer le camp et le paquebot, monté sur une tournette autorisant la fluidité aux aménagements nécessaires entre chaque tableau, dispositif adroitement mis en lumière par Ralph Kopp. Un réalisme plus certain est au rendez-vous de la vêture, confiée à Michael D. Zimmermann, nettement inscrite dans les époques traversées et les fonctions représentées. Le metteur en scène [lire notre critique de La Wally] cède toutefois à la tentation du surlignage, appuyant à plusieurs reprises certains comportements, parfois jusqu’à une relative incrédibilité dont le pathos ne va cependant point jusqu’à desservir l’œuvre.

Une fine équipe vocale est réunie. Faisant fi des difficultés de l’écriture, elle porte loin son essentiel lyrisme. Le trio d’officiers SS fonctionne avec efficace, incarné par le baryton Damien Gastl, ferme et sonore [lire notre chronique de Der Schatzgräber], la jeune basse Baptiste Bouvier et le ténor néozélandais Zachary McCulloch, au timbre naturellement projeté. L’octuor de captives est superbement tenu par Ingrid Perruche en Vieille femme touchante [lire nos chroniques de La voix humaine, Così fan tutte, Giulio Cesare in Egitto et Les fêtes de l’Hymen et de l’Amour], Olivia Doray en Yvette désespérée d’innocence [lire nos chroniques des Troqueurs, de Carmen, Fidelio, Jenůfa, Orphée et Eurydice, La nonne sanglante, La bohème et Lancelot], ou encore par Sarah Laulan, Hannah à la forte présence [lire nos chroniques de Die Dreigroschenoper, L’ombre de Venceslao, Rigoletto, Ariadne auf Naxos, Suor Angelica, Roméo et Juliette et Boris Godounov]. Bronka bénéficie indéniablement du grand métier et de la belle sensibilité musicale de Janina Baechle [lire nos chroniques de Tristan und Isolde ici-même puis à Bordeaux, Akhmatova, Winterreise, Rusalka, Ariane et Barbe-Bleue, Pelléas et Mélisande]. On retrouve également l’excellente Victoire Bunel en Krystina [lire nos chroniques de Coronis, Il tramonto, Semele, L’uomo femina et Martha oder Der Markt zu Richmond]. Céline Laborie campe une Katja solide [lire nos chroniques de Parsifal et de La Cenerentola], tandis qu’au mezzo-soprano Anne-Lise Polchlopek revient le rôle de Vlasta. D’un chant élégant et vaillant, le ténor Airam Hernández se charge de la partie, plus éprouvante qu’il n’y paraît, de Walter [lire nos chroniques de Lucia di Lammermoor, La traviata et Requiem]. À Mikhail Timoshenko l’on doit un Tadeusz vocalement héroïque, déployant une voix longue et de grand format avec un art certain [lire nos chroniques d’Orfeo, Owen Wingrave, En silence, Werther et Le tribut de Zamora]. De passagères, il en est deux : la Marta bouleversante de Nadja Stefanoff dont la voix généreuse transfigure le rôle [lire nos chroniques d’Armide, L’Angelica et Die Walküre], enfin la non moins bouleversante Lisa, dotée de comparables présences et impacts, d’Anaïk Morel [lire nos chroniques de Die schweigsame Frau, Dialogues des carmélites et Œdipe].

Préparés par Gabriel Bourgoin, les artistes du Chœur de l’Opéra national du Capitole signent eux aussi une prestation de haute volée, quand les musiciens de l’Orchestre national du Capitole offrent une fosse luxueuse dont chaque trait est minutieusement soigné. Expressive à souhait, la direction de Francesco Angelico, décidément expert du XXe siècle [lire notre chronique de Die Hamletmaschine], profite de chaque aspect de cette remarquable Passagère, sans en radicaliser la facture.

À travers cette première française, c’est toute une trajectoire humaine et artistique qui trouve reconnaissance. Né à Varsovie en 1919, marqué dès l’enfance par le théâtre yiddish puis jeté sur les routes de l’exil en 1939, Mieczysław Weinberg n’a cessé de composer sous le signe de la perte, de la dette et de la survie [lire nos chroniques de Rhapsodie sur des thèmes moldaves Op.47 (1942), Sonate pour clarinette et piano Op.28 (1945), Trio en la mineur Op.24 (1945), Concerto pour violoncelle Op.43 (1948), Quatuor à cordes Op.66 n°8 (1959), Sonate pour violoncelle et piano Op.63 (1959), Concerto pour violon Op.67 (1959) et Trois palmiers Op.120 (1977)]. Réfugié en Union soviétique après l’anéantissement de sa famille, il y vécut l’amitié décisive de Chostakovitch mais aussi l’antisémitisme d’État, qui lui valut l’arrestation en 1953. Longtemps marginalisé, il connut une relative invisibilité, poursuivant un travail acharné jusqu’aux dernières années de sa vie, malgré la maladie. Que La passagère voie enfin le jour en France près de trente ans après sa mort est un événement qui consacre non seulement la redécouverte d’un grand compositeur du XXe siècle, mais rappelle aussi l’urgence de transmettre, par le théâtre et la musique, des voix que l’Histoire a tenté de réduire au silence.

BB