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« Au pauvre poète mort, injustice ne doit point être faite » : ainsi Leonie Kaltneker protesta-t-elle auprès de Korngold après une représentation viennoise de Das Wunder der Heliane, en octobre 1927, car la brochure de salle ne mentionnait que le librettiste, taisant son véritable inspirateur. Dans une étude sur la genèse de l’œuvre, la cantatrice et chercheuse autrichienne Lis Malina, spécialiste de Korngold et éditrice de sa correspondance, révèle l’ampleur de cette dette. À partir d’archives et de travaux universitaires anciens, elle reconstitue une partie du texte original, longtemps cru perdu. La comparaison est saisissante : d’un mystère de la rédemption par l’amour, Müller fit une parabole où s’affrontent désir, innocence et tyrannie. Cette transformation éclaire autant la partition que les difficultés de sa représentation aujourd’hui.

Né en 1895 à Temesvár (aujourd’hui Timișoara, en Roumanie), Hans Kaltneker von Wallkampf, tôt passionné de littérature et de théâtre, grandit à Vienne. Atteint de tuberculose, il rencontra Klabund à Davos dans un sanatorium. Il mourut en 1919, à vingt-quatre ans. Son œuvre appartient à l’expressionnisme autrichien, nourri de mystique médiévale. Lecteur de Maître Eckhart, il interrogea les rapports d’Éros et d’Agapè, de l’amour charnel et de l’amour spirituel. En 1917, il écrivit Die Heilige, sous-titré Mysterium für Musik, conçu pour la scène lyrique. Une reine reconnaît dans un prisonnier condamné l’image de son frère disparu. Leur union relève d’une fraternité des âmes, accomplie dans la mort et la transfiguration. Le miracle est l’aboutissement d’un dépouillement intérieur.

Son aîné de treize ans, Hans Müller-Einigen (1882-1950) bouleversa cette perspective. Né à Brünn (aujourd’hui Brno, en Moravie), comme Korngold quinze ans plus tard, ce Viennois naviguait entre théâtre, littérature populaire et opérette. Il avait déjà fourni au compositeur le livret de Violanta (1916). On lui doit aussi une contribution à Im weißen Rößl, le célèbre singspiel de son compatriote morave Benatzky (L’auberge du Cheval-Blanc, 1930). Leur ville natale est au cœur de cette Mitteleuropa où s’épanouissait Janáček, sans que cela implique de filiation musicale. Du texte de Kaltneker, Müller-Einigen accentua les antagonismes, transforma le prisonnier en agitateur et le souverain en despote, substituant à la purification mystique une délivrance plus humaine. La germaniste Emmy Wohanka, qui consacra sa thèse à Kaltneker (1933), dénonça cette adaptation, accusée de sacrifier la beauté de l’original à des impératifs dramatiques et commerciaux. Le poète et Korngold ne s’étaient jamais rencontrés, mais des contrats concernant la mise en musique existaient dès juillet 1923. Commencé cette année-là, l’opéra fut créé à Hambourg le 7 octobre 1927, avant de gagner la scène viennoise.

Le sujet déconcerte. Dans un royaume privé d’amour, un étranger qui prêche la joie est condamné à mort. Heliane, épouse d’un souverain incapable d’aimer, visite le captif et offre à sa contemplation sa chevelure, ses pieds, puis son intégrale nudité. Elle devra répondre d’un adultère qu’elle n’a pas commis. Le détenu se suicide. Sommée de le ressusciter pour prouver son innocence, l’héroïne accomplit ce miracle, avant de mourir sous les coups du souverain et de rejoindre l’étranger dans l’au-delà. Comment traiter aujourd’hui cette fable sans céder au merveilleux sulpicien ? Créé dans l’Allemagne de Weimar, tandis que les chemises brunes s’organisaient, l’ouvrage, sans prophétiser l’avènement du nazisme, invite à une lecture politique. Le merveilleux de Schreker et les interrogations de Brecht sur la domination offrent des rapprochements, non des équivalences, puisqu’ici la libération des corps demeure inséparable d’une aspiration métaphysique.

À Essen, Elisabeth Stöppler privilégie la répression politique [lire nos chroniques de Der goldene Drache et de La pucelle d’Orléans]. Le décor de Katja Haß évoque un établissement clinique ou carcéral, où la surveillance contrôle jusqu’à l’accès à l’eau, devenue denrée rare. Escaliers, garde-corps, surfaces blanches et costumes de Nicole Pleuler organisent une société du rationnement et de l’obéissance. La proposition possède sa logique, et l’on songe à d’autres opéras explorant les rapports du désir et du pouvoir, de Der Kreidekreis de Zemlinsky, récemment apprécié à Duisbourg [lire notre chronique du 23 octobre 2026], à son Der König Kandaules où la nudité engage possession et domination [lire notre chronique du 7 mars 2006]. Pourtant, la sécheresse de la réalisation est vite rebutante. Les gestes semblent prescrits, les relations humaines réduites à des fonctions, les images soumises à la démonstration. En offrant un monde privé de sensualité, Stöppler en prive également son théâtre. D’abord intelligible, l’ascèse finit par s’avérer stérile, exposant le conflit sans en faire éprouver les déchirements.

Or, la musique d’Erich Wolfgang Korngold ne connaît pas pareille économie. Né en 1897, cet enfant prodige admiré par Mahler avait triomphé dès 1920 avec Die tote Stadt. Dans Das Wunder der Heliane, qu’il tenait pour son œuvre majeure, il pousse le postromantisme jusqu’à l’incandescence [lire nos chroniques des productions de Gand et de Berlin]. Les lignes vocales se déploient sur une orchestration prodigieusement raffinée où volupté des timbres, chromatismes et culminations symphoniques donnent au désir une présence presque palpable. Si Wagner et Strauss sont proches, cette profusion mélodique possède son propre accent. Appelé à Hollywood en 1934, le compositeur deviendrait l’un des maîtres de la musique de film. L’Anschluß (1938) transformera ce séjour en exil. De Captain Blood aux Aventures de Robin des Bois, le cinéma prolongea cette éloquence orchestrale. Le contraste avec la scène d’Essen – à l’exaltation sonore répond une réfrigération visuelle obstinée – n’en est que plus cruel.

Fort heureusement, Andrea Sanguineti restitue pleinement l’ivresse musicale. À la tête des Essener Philharmoniker, le chef italien maîtrise les vastes architectures de la partition, sans sacrifier la souplesse du phrasé à la puissance des déferlements [lire nos chroniques de Maria Stuarda et d’I Capuleti e i Montecchi]. Cordes somptueuses, bois délicatement colorés, cuivres éclatants : la fosse déploie un art de la nuance qui laisse percevoir les lignes intérieures. Les passages méditatifs respirent, les élans passionnés trouvent leur expansion naturelle et les culminations conservent leur lisibilité. Le Chor des Aalto-Musiktheaters et les Damen des Extrachores, préparés par Bernhard Schneider, participent avec de remarquables vigueur et homogénéité à cette réussite. Leurs interventions donnent au peuple une présence que la scénographie tend vers l’abstraction. Ainsi la musique retrouve-t-elle sa dimension collective et son extraordinaire sensualité.

Astrid Kessler affronte le rôle écrasant d’Heliane avec un soprano lumineux et une présence dramatique engagée. Les aigus, parfois sollicités jusqu’à leurs limites, n’entament guère la ferveur d’une incarnation qui refuse la passivité [lire notre chronique de La Wally]. Tilmann Unger prête à l’Étranger un ténor héroïque et généreux dont l’endurance soutient les longues expansions lyriques. Heiko Trinsinger compose un Souverain d’une autorité vocale impressionnante, laissant entrevoir, derrière la violence, une douloureuse impuissance affective. La Messagère de Bettina Ranch possède l’âpreté nécessaire [lire notre chronique du 5 mai 2018], tandis qu’Aljoscha Lennert impose avec netteté le Juge aveugle. Les rôles secondaires complètent solidement un ensemble confronté à des exigences peu communes. Si le plateau ne parvient pas toujours à réchauffer l’univers scénique, il sert avec conviction une partition dont la générosité ne faiblit jamais.

Karl Kraus, qui avait eu maille à partir avec Müller-Einigen, écrivait sur son talent d’acteur : « Il y a un certain pathos, mais aux moments décisifs, la force manque ». Féroce, ce jugement, qui visait l’écrivain, non son livret ni Korngold, vient pourtant à l’esprit devant la présente production : le pathos ne manque certes pas à Das Wunder der Heliane, mais la scène paraît trop renoncer à sa force. Aussi revient-il à l’orchestre d’accomplir le miracle.

HK