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Reprise au Theater Duisburg d’une production de la Deutsche Oper am Rhein créée à Düsseldorf en décembre 2024, Der Kreidekreis d’Alexander von Zemlinsky retrouve une actualité singulière. Nommée au prix théâtral allemand DER FAUST 2025, la mise en scène de David Bösch sert une œuvre dont l’histoire porte déjà les stigmates du siècle. Composé entre 1930 et 1932, cet opéra en trois actes devait connaître plusieurs créations allemandes simultanées au printemps 1933. L’avènement du nazisme en décida autrement, et c’est à Zurich, le 14 octobre 1933, qu’il fut finalement révélé. Né à Vienne en 1871, beau-frère et ancien professeur d’Arnold Schönberg, Zemlinsky avait dirigé le Neues Deutsches Theater de Prague de 1911 à 1927, avant de rejoindre la Krolloper berlinoise. Musicien au carrefour de plusieurs modernités, il allait bientôt connaître l’exil, puis l’oubli.

L’argument vient d’une pièce d’Alfred Henschke (1890-1928), figure singulière de la littérature expressionniste et des cabarets berlinois pendant la République de Weimar. Poète né à Crossen an der Oder, à une heure de Cottbus – la ville est aujourd’hui polonaise et s’appelle Krosno Odrzańskie –, dramaturge volontiers satirique et traducteur allemand fasciné par l’Orient, il fut connu sous le pseudonyme de Klabund dans lequel l’auteur réunissait le vagabond à un esprit malin (Vagabund et Klabautermann) [lire notre chronique du Rêve du Général Moreau]. Inspirée d’un drame chinois du XIVe siècle attribué à Li Xingdao,Der Kreidekreis, Spiel in fünf Akten nach dem Chinesischen (Le cercle de craie, pièce en cinq actes d’après le chinois) fut créée le 1er janvier 1925 à Meißen, dans une mise en scène de Hans Chlodwig Gahsamas. Ayant remporté un succès considérable dès la première, avec des représentations sur plus de quarante scènes allemandes, l’œuvre offrit de nombreuses occasions de la découvrir à Zemlinsky, bien que celui-ci n'ait jamais rencontré Klabund, mort avant le projet d’opéra. Et ce fut Louise, seconde épouse du compositeur, qui en esquissa le livret.

Une jeune femme, Tschang-Haitang, vendue à une maison de plaisir, devient la seconde épouse du mandarin Ma. Elle lui donne un fils que Yü-Pei, la première épouse demeurée stérile, revendique après avoir empoisonné leur mari. Accusée du meurtre, Haitang subit une justice vénale, jusqu’à l’épreuve du cercle de craie. Deux femmes doivent tirer l’enfant hors du cercle : celle qui refuse de lui faire mal agit en véritable mère. Brecht reprendra ce motif dans Le cercle de craie caucasien, écrit en 1944, mais en déplacera profondément la signification. Chez Klabund et Zemlinsky, le dénouement ajoute au triomphe de la justice une ambiguïté troublante : Pao, le nouveau souverain, se révèle être le père de l’enfant. Ainsi la Chine ancienne offre-t-elle le cadre d’une fable sur l’argent, la condition féminine et la confiscation du droit par les puissants. Peut-on ne pas songer à l’Allemagne de Weimar ? Les scandales Barmat et Sklarek avaient nourri, dans les années vingt, une dénonciation de la corruption que l’extrême droite instrumentalisait volontiers, notamment par l’antisémitisme. Crise économique, discrédit parlementaire et violence politique allaient achever de fragiliser la République. Toute ressemblance avec nos années vingt ne saurait constituer une équivalence historique – Klabund meurt en 1928, donc avant la crise de 1929 et l'effondrement final de Weimar : sa pièce témoigne d'une préoccupation pour la corruption et l'arbitraire judiciaire qui précède ces événements – ; elle invite néanmoins à interroger ces sociétés où la défiance envers les institutions a pu préparer leur destruction.

Cette inquiétude traverse une partition d’une étonnante mobilité. Zemlinsky, dont le chromatisme avait longtemps prolongé l’héritage mahlérien et straussien, ne renonce pas à sa richesse harmonique, mais la confronte à une écriture plus incisive, volontiers discontinue. Dans une étude publiée par la Revista Música de São Paulo (Zemlinsky’s The Chalk Circle: Artifice, Fairy-tale and Humanity, vol. 9-10, 1999), le musicologue Robert Blackburn souligne combien cette œuvre accueille les tendances nouvelles du théâtre musical allemand des années vingt, notamment celles illustrées par Kurt Weill, Ernst Křenek et Paul Hindemith, sans jamais céder à l’imitation. Chant, déclamation parlée et mélodrame se succèdent sans rompre la tension dramatique. Aux raffinements de l’orchestre répondent des rythmes de danse, des inflexions de cabaret, quelques emprunts au jazz – Blackburn rappelle que le compositeur en appréciait les audaces – et des couleurs orientalisantes où flûte, harpe et gong participent d’une Chine musicale imaginaire. Loin d’un assemblage gratuit, cette diversité caractérise les situations et leurs rapports de force : soudain, la satire cède à l’émotion sans apprêt. À la tête des Duisburger Philharmoniker, Hendrik Vestmann privilégie cette circulation entre registres expressifs, ménageant leur transparence aux épisodes intimes sans atténuer l’âpreté des affrontements. La cohésion orchestrale permet à la partition de conserver son unité au delà de ses brusques changements de langage.

Lavinia Dames donne à Tschang-Haitang une présence d’autant plus convaincante qu’elle n’en fait pas une héroïne plaintive. La souplesse du soprano et la netteté de sa diction accompagnent les transformations d’une femme dont la vulnérabilité n’exclut jamais la résistance. Face à elle, Sarah Ferede campe une Yü-Pei d’une autorité mordante, mezzo-soprano qui souligne la dureté d’un personnage non innocenté par son désir de maternité. Matthias Koziorowski prête au prince Pao une ligne vocale élégante [lire notre chronique de Journal d’un disparu], tandis qu’en mandarin Ma, Marcel Brunner trouve le juste équilibre entre suffisance et fragilité. Riccardo Romeo dessine un entremetteur Tong incisif. Richard Šveda (Tschang-Ling) [lire notre chronique de La pucelle d’Orléans] et Jorge Espino (Tschao) contribuent efficacement à la caractérisation de cette société sans scrupules. Dans le rôle parlé du juge Tschu-Tschu, Werner Wölbern impose une présence scénique particulièrement éloquente où l’arbitraire judiciaire trouve son visage. Katarzyna Kuncio complète notablement la distribution en mère d’Haitang.

On connaît le goût de David Bösch pour les œuvres que les maisons d’opéra fréquentent trop rarement [lire nos chroniques de Die Gezeichneten, Das Wunder der Heliane et La fiancée vendue], comme son esthétique volontiers affranchie de tout réalisme décoratif [lire nos chroniques de Mitridate, Simon Boccanegra, Alcina et Die Meistersinger von Nürnberg]. Avec Patrick Bannwart, responsable du décor et de la vidéo, Falko Herold aux costumes et Volker Weinhart aux lumières, il préfère aux chinoiseries attendues un espace dépouillé, traversé de projections et de signes graphiques. Le cercle devient moins un accessoire judiciaire que la figure obsédante d’une vérité qu’il faudrait arracher à l’emprise des puissants. Un bébé gigantesque, dessinant un cercle lumineux, déplace encore la perspective. Que représente cet enfant démesuré ? L’avenir que les adultes prétendent protéger tout en le soumettant à leurs intérêts ? Celui qu’engendre une société corrompue ou celui que pourrait faire naître son refus de l’injustice ? Bösch ne résout pas ces questions, et c’est heureux. Derrière le conte chinois, derrière les années trente allemandes, surgit une interrogation qui nous appartient : à qui confions-nous l’avenir lorsque ceux qui rendent la justice participent eux-mêmes au désordre du monde ?

HK