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Fil conducteur des Donaueschinger Musiktage 2026, la polyphonie ne se limite plus au jeu simultané de plusieurs voix : elle embrasse désormais médias, temporalités et mémoires, jusqu’aux réalités qui se superposent ou s’affrontent. Telle extension du concept, qui traverse le catalogue de cette édition, pouvait autant féconder l’invention que servir d’alibi à l’accumulation. Le concert d’ouverture en offre un premier aperçu contrasté. Brad Lubman dirige le SWR Symphonieorchester, avec le SWR Experimentalstudio, dans quatre créations mondiales.

Le compositeur belge Stefan Prins (né en 1979) n’entend pas dissimuler ce que Madness Machines (2026) doit à sa colère devant la marche du monde. La folie est ici celle des machines, non celle des hommes – distinction essentielle, tant les mécanismes de rétroaction électronique qu’il met en jeu échappent, par nature, à la maîtrise absolue. D’emblée, les vingt-cinq minutes s’ouvrent sur un formidable fouillis, mais le magma n’est jamais indifférencié. L’orchestre, admirablement tenu, y laisse affleurer des détails de timbre, parfois d’étranges délicatesses. Un premier sommet coagule les matières dans une brutalité saturée. Quelle énergie, pourtant, pour soutenir pareille tension ! Vers le début du deuxième tiers, une extinction presque soudaine, troublée de soubresauts percussifs, introduit un paysage dénudé. Ce serait comme une phase apathique de la folie : sons acides, oxydés, râpeux, cris de cuivres, instabilité rythmique qui ne consent jamais à l’apaisement. Puis les forces belliqueuses reconquièrent progressivement l’espace, jusqu’aux dernières minutes d’une densité quasi frénétique, précipitées vers l’écrasement final. On peut hésiter à aimer cette musique, mais sans lui dénier une pensée de la forme, ni une inquiétude qui en constitue la substance même.

Avec Tomorrow’s Next Bliss (2026), le musicien portugais Igor C Silva (né en 1989) aspire, selon ses propres termes, à l’équilibre et à la félicité (brochure de salle). La trompette de Susana Santos Silva s’inscrit dans un lent prélude de strates superposées, délicatement expressives. Hélas, l’atmosphère se fait bientôt atmosphérique au mauvais sens du terme – langueur planante, séductions convenues, parfum new age qui confine au kitsch. De ces vingt minutes, la prétendue liberté ne délivre guère de nécessité artistique.

Tout autre est la réussite de la Britannique Hannah Kendall (née en 1984) [photo]. Son titre, the unfleshed bells of the inaudible (2026), provient de trois vers d’Édouard Glissant, dans Éléments (1949) :

« L’errance prise au piège, désuète
quand quand et quand les cloches
décharnées de l’inaudible ?»

La compositrice y entend les voix étouffées de l’esclavage, les chants et les prières soustraits à l’oreille du maître. Elle fait souffler des instrumentistes dans des bouilloires dont les sifflets portent cette mémoire. Sa musique ne se réduit absolument pas à l’illustration de son programme. Une déflagration inaugurale laisse derrière elle une résonance dans laquelle s’organise un monde tout différent. Les salves percussives rompent les lointains, les textures se répondent, les équilibres se déplacent avec une remarquable sûreté. En neuf minutes, Kendall impose une véritable vue d’ensemble, un sens aigu des contrastes et, surtout, une intelligence du temps sonore. La fin, magnifique, travaille la déperdition même de la résonance, à peine effleurée par la douceur d’un gong. Ici, la polyphonie des mémoires trouve une nécessité sensible : l’inaudible n’est pas décrit, il continue à vibrer.

La Norvégienne d’adoption Natasha Barrett (née en 1972) referme la soirée avec The Disenchanted Tranquility of the Kingdom (2026), vingt-cinq minutes pour orchestre et électronique. L’idée d’un équilibre sans cesse perturbé, puis recomposé, pourrait répondre à Stefan Prins et donner au concert une forme d’arche. Mais après un accord tendu, prolongé par un gazouillis répétitif, les effets s’accumulent sans convaincre – bruits épars, incises néoclassiques, allusions au jazz, au folklore, etc. La multiplicité des matériaux ne suffit décidément pas à faire une polyphonie. Encore faut-il que leurs rapports produisent autre chose qu’un inventaire.

AO