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Connaissez-vous les Mozartkugeln ? Celles de la maison Fürst à Salzbourg, exclusivement, dont Paul Fürst inventa la recette vers 1890 ? Sous leur enveloppe de chocolat noir se cachent nougat et massepain à la pistache, délicieuse gourmandise dont l’emballage argenté et bleu distingue l’original des innombrables (et déplorables) imitations. C’est une spécialité que volontiers l’on savoure sans souhaiter pour autant la retrouver dans une salle de concert.

Esa-Pekka Salonen s’ingénie ce soir à plonger le Concerto pour violon en ré majeur n°4 K.218 de Wolfgang Amadeus Mozart dans un pot de confiture. L’Orchestre de Paris joue gras, sucré, vaporeux, mais encore avec ce sourire conventionnel qui tient lieu de pensée musicale. L’Andante cantabile accumule les bourrelets, sans respiration ni naturel, comme si un demi-siècle de recherches sur l’interprétation mozartienne historiquement informée n’avait servi à rien. Seule Iris Scialom, avec un joli son, du souffle et une musicalité sans esbroufe, tente de s’extraire de cette confiserie. On aimerait l’entendre avec un autre chef. Quant au Rondo, il achève l’indigestion – autant commander une Mozartbombe au Café Schwarzenberg, au moins, sur le Ring viennois, pistache et crème sont à leur place.

L’entracte offre une autre gourmandise, autant involontaire que savoureuse. La sonnerie de rappel ayant fait défaut, orchestre accordé, solistes et chef applaudis, il est impossible de commencer. Durant près de dix minutes, les spectateurs continuent d’affluer, les portes restent ouvertes, les conversations bruissent et s’y mêlent toutes sortes de bruits. En scène, Andrew Staples s’en amuse, Salonen attend, impavide, quand Karen Cargill n’a vraisemblablement pas remarqué qu’il se passait quelque chose. Voilà qui rappelle les délices architecturales de la Philharmonie : pour entrer, il faut monter sur la terrasse avant de redescendre du grand hall vers la salle ; pour sortir, on découvre des escaliers mécaniques dont le sens de circulation défie régulièrement la logique. Parfois arrêtés, ils imposent, comme ce soir sous la pluie, de descendre des marches hautes, glissantes et mal éclairées. À force de négligence, cette plaisanterie générera quelque accident.

Avec Das Lied von der Erde, le sucre cède la place au vacarme, sans que l’on gagne en profondeur. Dès Das Trinklied vom Jammer der Erde, Salonen déchaîne une masse orchestrale qui contraint Andrew Staples à forcer son émission. Pourtant, le ténor britannique, fort incisif, possède la puissance et la lumière nécessaires à la partition [lire nos chroniques de la Grande messe des morts, de Szenen aus Goethes Faust, Das Paradies und die Peri, The dream of Gerontius, Messiah et Fidelio]. Chef d’opéra, Mahler savait assurément écrire pour les voix, et son orchestration, si chargée soit-elle, ménage des équilibres dont demeure parfaitement innocent le chef finlandais. Dans Der Einsame im Herbst, le chant maniéré de Karen Cargill ajoute au flou orchestral une expressivité laborieusement fabriquée. Von der Jugend n’arrange rien : rubati caricaturaux, effets ostensibles, tout semble à l’étalage…

Von der Schönheit nous conduit cependant à une question plus essentielle. La sensualité de cette scène est-elle une invitation à l’exhibition ? Mahler emprunte ses textes à Die chinesische Flöte d’Hans Bethge, qui adapta des poèmes chinois à partir de traductions européennes. Dans cette évocation de Li Bai, des jeunes filles cueillent des lotus. Surviennent de beaux cavaliers dont le passage éveille un désir aussitôt dissimulé. Le texte allemand fait place à la Sehnsucht, l’aspiration amoureuse, mais aussi à la Verstellung, cette dissimulation qui laisse deviner le trouble sous une apparente indifférence. La musique épouse le mouvement : grâce initiale, fougue de la chevauchée, retour à une intimité désormais mélancolique. L’érotisme n’est donc nullement étranger à Mahler, bien sûr, mais de quel érotisme s’agit-il ?

Dans la Vienne du tournant du siècle, les interdits de la morale bourgeoise coexistent avec une extraordinaire effervescence artistique autour du désir. Freud interroge le refoulement, Klimt peint les corps et Richard Strauss fait de la sensualité un spectacle parfois violent, notamment dans Salome, créée en 1905. Pourtant, l’excès straussien appartient à sa dramaturgie. Le désir de Von der Schönheit est d’une autre nature, il se révèle dans ce qu’il ne saurait entièrement montrer. Encore faut-il songer aux contradictions du mariage de Gustav et d’Alma, car en 1901, le compositeur exige de sa future épouse qu’elle renonce à ses propres ambitions créatrices. Lorsqu’il compose Das Lied von der Erde, en 1908, leur union a déjà traversé bien des épreuves. Deux ans plus tard, Alma rencontre Walter Gropius. Gustav découvre leur liaison et consulte Freud, le 26 août 1910. Il serait absurde de chercher dans le poème une préfiguration de cette aventure, mais comment ne pas être frappé par la finesse avec laquelle Mahler fait entendre un désir féminin autonome, alors qu’il eut tant de difficultés à reconnaître celui de son épouse ? La fidélité conjugale ne se réduit pas à l’exclusivité des corps, elle engage aussi l’écoute de l’autre.

C’est précisément cette finesse qui manque à Karen Cargill [lire nos chroniques de Das Lied von der Erde, Tristan und Isolde, Dialogues des carmélites et Symphonie en ut mineur n°2]. Son chant multiplie les inflexions affectées, transforme le frémissement en œillade, le secret en minauderie. Cette sensualité de cabaret – presque une caricature de Strauss – efface ce qui fait la profondeur du mouvement : les cavaliers qui passent, les fleurs qu’on a piétinées, la beauté qui s’éloigne. Le désir porte déjà en lui la conscience de la perte et, à vouloir l’exhiber, la chanteuse en fait disparaître le mystère.

Dans Der Trunkene im Frühling, Andrew Staples retrouve les mêmes difficultés, car Salonen le couvre avec une obstination certaine, comme s’il préférait la démonstration orchestrale à l’intelligibilité du chant. Enfin vient Abschied, immense méditation. Sa durée, proche de la demi-heure, n’est jamais un problème lorsqu’une pensée musicale en habite chaque instant. Ce soir, l’ultime mouvement étire à l’envi des phrases auxquelles le chef ne trouve aucune nécessité intérieure. Le temps ne se suspend pas, il s’immobilise – autant d'Ewig paradoxaux, privés de toute éternité. Interminable, cet adieu ne dit plus rien à force de fausses sorties.

Ainsi, sous des apparences opposées, une même conception est-elle révélée par cette soirée : dans Mozart, Salonen enveloppe la musique jusqu’à l’étouffer et de celle de Mahler il grossit le trait jusqu’à la dé-figure. Ici la confiture, là les décibels et, partout, les effets. L’expressivité est appliquée de l’extérieur, comme un vernis. Jamais nous ne croirons que diriger consiste à décorer une partition ou à en exhiber les intentions supposées. Sans doute s’agit-il plutôt d’écouter ce qu’elle dit, y compris lorsqu’elle murmure. À cette condition seulement, peut-être, les Mozartkugeln ne quitteront-elles point leur boutique et l’adieu de Mahler son bouleversant impératif.

BB