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Rares sont les opéras de notre temps qui connaissent, quelques années seulement après leur création, une véritable existence au répertoire. Innocence semble déjouer cette règle. Créé au Festival d’Aix-en-Provence il y a cinq ans, dans la mise en scène de Simon Stone [lire notre chronique du 3 juillet 2021], le dernier ouvrage lyrique de Kaija Saariaho (1952-2023) n’a cessé de voyager, tandis que de nouvelles productions voient le jour indépendamment de celle de sa création. Après plusieurs scènes allemandes, Brême lui confie l’ouverture de sa nouvelle saison. Pareille fortune invite à considérer non seulement l’actualité brûlante du sujet, mais surtout les qualités d’une dramaturgie musicale capable de résister au changement de regard scénique.

Formée à Helsinki, puis à Fribourg auprès de Brian Ferneyhough et Klaus Huber, installée à Paris où elle fréquenta l’Ircam, Saariaho a élaboré un langage fondé sur les transformations du timbre, la continuité des textures et la tension entre son et bruit. Depuis L’Amour de loin, puis Adriana Mater, Émilie et Only the Sound Remains [lire nos chroniques du 3 août 2015, du 10 avril 2006, du 7 mars 2010 et du 23 janvier 2018], le théâtre lui permettait de confronter cette écriture à la présence humaine. Innocence en marque un accomplissement singulier, où l’orchestre ne commente pas seulement les paroles mais rend sensible ce que les personnages ne peuvent formuler.

Le livret de Sofi Oksanen, dans une dramaturgie d’Aleksi Barrière, superpose deux temporalités. Au cours d’un mariage à Helsinki, une serveuse reconnaît les parents du jeune homme dont le frère a perpétré, dix ans auparavant, une tuerie scolaire. Sa propre fille figurait parmi les victimes. La fête se fissure à mesure qu’affleurent les souvenirs des survivants et les responsabilités, réelles ou supposées, de ceux qui ont côtoyé le meurtrier. L’enjeu dépasse la recherche d’un coupable. La question posée est Comment vivre après une catastrophe dont chacun conserve une version différente ? Les neuf langues entendues, chantées ou parlées, matérialisent cette impossibilité d’un récit commun.

Dans sa mise en scène, Marco Štorman écarte toute reconstitution de la violence [lire notre chronique d’Intolleranza 1960]. Le plateau imaginé par Eva Veronica Born est constitué de fragments de sol qui s’élèvent, s’abaissent et tournent, comme si une secousse ancienne continuait à déformer l’espace. Le dispositif déconcerte par son abstraction, voire par la mobilité incessante qu’il impose aux interprètes. Mais ce dépouillement de la représentation, non des moyens scéniques, s’avère fécond : sans distribuer les rôles entre victimes exemplaires et responsables désignés, il donne une forme tangible à l’instabilité des mémoires. Les lumières et les projections contribuent à brouiller les frontières entre présence et réminiscence.

Sous la direction de Stefan Klingele, les Bremer Philharmoniker restituent avec soin les nappes harmoniques, les irisations instrumentales et les brusques poussées de tension de la partition. Rien ici d’une illustration sonore uniforme : la délicatesse des alliages orchestraux rend d’autant plus saisissantes les irruptions de violence. Les interventions souvent murmurées du chœur prolongent cette impression d’une parole collective qui peine à se constituer.

Il serait injuste d’isoler une seule prestation dans un ouvrage aussi résolument choral. Nadine Lehner donne toutefois à Tereza, mère endeuillée, une densité remarquable, sans réduire sa douleur à l’emportement. Julia Grüter prête à Stela la clarté nécessaire à un personnage qui découvre progressivement le passé de sa nouvelle famille [lire notre chronique de Parsifal]. Fabian Düberg traduit avec justesse les déchirements de Tuomas. Sarah-Jane Brandon [lire notre chronique de Jenůfa] et Michał Partyka [lire nos chroniques des Troqueurs, de Mirandolina, Street Scene, Madame Sans-Gêne, Rigoletto, Les Huguenots et Don Giovanni] composent des parents dont la volonté de silence se lézarde, tandis que Nathalie Mittelbach fait entendre le désarroi de l’enseignante. Quant à Venla Ilona Blom, ses inflexions empruntées au joik confèrent à Markéta, la jeune morte, une présence irréductible aux conventions du chant lyrique.

La conclusion, où l’enfant demande à sa mère de la laisser partir, ne prétend nullement effacer le désastre. Elle entrouvre la possibilité d’une existence qui ne soit plus entièrement gouvernée par lui. C’est peut-être là que réside la force durable d’Innocence : refuser les consolations sans condamner les personnages à l’immobilisme. Dans son austérité inquiète, la production brêmoise en apporte une démonstration convaincante.

HK