• opéra

Laurent Pelly avait déjà abordé L’amour des trois oranges il y a plus de vingt ans. C’était à Amsterdam, en 2005 – un spectacle repris en 2013. Le metteur en scène français avoue, dans la brochure de salle, qu’il s’agit d’une de ses œuvres favorites. L’Opéra national de Lyon lui a passé commande d’une production nouvelle donc différente, mises à part de rares images puisées dans sa proposition amstellodamoise. Ici, les nombreuses scènes, parfois très courtes, enchaînent à vive allure et forment une représentation pleine d’humour, au rythme particulièrement vif. Avec des moyens plutôt réduits, la scénographie de Caroline Ginet en met tout de même plein les yeux, les cartes à la couleur trèfle étant richement représentées : le Roi de trèfle assis sur la carte géante de même valeur en début de représentation, une autre un peu plus petite prend la hauteur du cadre de scène et tournoie au sol sur un de ses coins, les cartes ou le trèfle également sur les costumes conçus avec une grande fantaisie par Pelly lui-même.

L’orange est également un marqueur de la réalisation visuelle, couleur assez répandue dans la chevelure des protagonistes, mais aussi l’orange en tant que fruit, avec trois beaux spécimens d’où sortent les trois princesses. Mais les tableaux les plus spectaculaires sont réservés aux personnages de Celio et de Fata Morgana, d’aspect réellement diabolique, et dont se veulent effrayantes les apparitions dans une faille horizontale s’ouvrant comme la gueule d’un monstre, en hauteur à l’arrière du plateau. Un peu de fumée et deux machinistes de part et d’autre de la scène qui déplacent un projecteur rappellent tout de même que nous sommes au théâtre.

Composée d’une petite moitié de titulaires ou anciens titulaires de l’Opéra Studio, l’abondante distribution vocale vaut surtout pour son homogénéité d’ensemble, ainsi que pour la qualité globale de la diction, l’œuvre étant chanté dans sa version française. Par ordre d’apparition, le Roi de Trèfle de Piotr Miciński n’est pas celui qui produit le français le plus idiomatique, mais sa basse légèrement rocailleuse convient bien à la figure paternelle [lire nos chroniques d’Irrelohe, Die Gezeichneten, Don Giovanni, L’enchanteresse et Le nez]. Le Prince de Linard Vrielink, d’une diction correcte, possède les suraigus du rôle, même rétrécis en volume [lire nos chroniques de Tristan und Isolde, Fidelio, Idomeneo et Sleepless]. Moins sollicitée, Lucie Roche n’en marque pas moins ses apparitions en Princesse Clarice par une puissance qui donne du caractère à la comploteuse [lire nos chroniques de Colomba, Les contes d’Hoffmann, Die Zauberflöte, Don Quichotte, Ariadne auf Naxos, L’amour des trois oranges à Dijon puis à Nancy, Rigoletto et Dialogues des carmélites]. En Léandre puis en Farfarello, son compère Damien Pass est bon chanteur et formidable acteur, ici à l’allure de croque-mort [lire nos chroniques des Troqueurs, de Mirandolina, Street Scene, L’heure espagnole, Salome, Lulu, Rusalka, Il Turco in Italia, Orfeo, Le monstre du labyrinthe, Donnerstag aus Licht, Agrippina, Les Troyens à Carthage, Pelléas et Mélisande, Falstaff, Brodeck et Jeanne au bûcher]. Issu de la promotion 2022-2024 de l’Opéra Studio, Robert Lewis projette en Truffaldino un son idéalement concentré, dans une excellente qualité de français, et joue son rôle avec un enthousiasme sautillant [lire nos chroniques de Tannhäuser, Hérodiade, Die Frau ohne Schatten, Adriana Lecouvreur, Elias, La fanciulla del West, Wozzeck, Così fan tutte et Manon Lescaut], tandis qu’en Pantalon l’élocution superlative de Marc Mauillon dispense de lire les surtitres.

En Magicien Celio et en Fata Morgana, Daniel Mirosław [lire nos chroniques de Tosca et de Billy Budd] et Gabrielle Philiponet [lire nos chroniques d’Il viaggio a Reims, Sémiramis, Dimitri, Carmen, Lalla-Roukh, Faust et Guercœur] produisent un impact visuel certain, en habits lucifériens sur une peau cuivrée, ainsi qu’un chant vigoureux. Les interventions des deux premières princesses, Barbara Skora en Linette et Déborah Salazar en Nicolette [lire nos chroniques d’Il mondo della luna et de La belle au bois dormant], sont très courtes car ces personnages meurent presque immédiatement de soif, mais on apprécie la rare séduction de timbre de cette dernière. La Ninette – elle épousera le Prince – de Giulia Scopelliti est une voix fort agréable, épanouie et bien sonore [lire nos chroniques de La dame de pique, Sette minuti et L’incoronazione di Poppea]. À l’opposé du registre, la basse Jean-Fernand Setti, aux graves profonds, amuse en Cuisinière dotée de fausses fesses et agitant sa grande louche mortelle, jusqu’à la découverte du ruban qui l’émeut comme une jeune fille [lire nos chroniques de La sirène, Frédégonde, Lucie de Lammermoor, Roméo et Juliette, enfin Thaïs].

Rythmiquement précise, la direction musicale de Dmitry Matvienko, maîtrisant la coordination de l’ensemble des solistes et choristes, convainc de bout en bout. Ainsi la partition éminemment changeante et souvent espiègle de Prokofiev est-elle servie avec excellence et passion. Superbement préparés par Benedict Kearns, les chœurs des Tragiques, Comiques, Têtes Vides et autres Ridicules font aussi preuve d’un enthousiasme communicatif, contribuant à provoquer l’ardeur du public aux applaudissements finaux.

IF