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Créé en octobre 2022 au Théâtre Graslin de Nantes, sur commande d’Angers-Nantes Opéra (ANO), L’Annonce faite à Marie est le premier opéra de Philippe Leroux (né en 1959), composé d’après la fameuse pièce de Paul Claudel (1912), mise en livret par Raphaèle Fleury. Dès la première nantaise, l’ouvrage avait suscité une réception contrastée mais attentive : unanimement salué pour l’ambition de son projet et la radicalité de son rapport au texte, il déroutait autant par la densité verbale et le refus de toute facilité lyrique. Certains y virent un opéra du verbe, d’autres une expérience d’écoute exigeante, voire ascétique – rien qui n’ait empêché le Syndicat de la critique française de décerner son Grand Prix au musicien pour cette œuvre. Un peu moins de quatre ans plus tard, la reprise au Théâtre du Châtelet confirme aujourd’hui la maturation d’une œuvre plus librement reçue, peut-être mieux comprise, qui dès lors apparaît moins comme défi que comme traversée.

La démarche compositionnelle de Philippe Leroux [lire nos chroniques de Pour que les êtres ne soient pas considérés comme des marchandises, Voi(Rex), Du souffle, Quid sit musicus ? et Postlude à l’épais] repose sur un postulat clair. Il ne s’agit pas de « mettre Claudel en musique » mais de composer à partir de sa parole. Prosodie, souffle, débit, scansion deviennent les véritables matrices de l’écriture. Mieux que de commenter le verset claudélien, la musique l’écoute, le prolonge et parfois le contredit. Élaborée à l’Ircam, l’intégration de la voix synthétique du poète inscrit l’opéra dans une temporalité élargie où cette voix, sans cesse déplacée dans l’espace sonore et, de fait, proprement insaisissable, agit comme mémoire spectrale. Réduite à une dizaine de musiciens, la fosse fonctionne moins comme orchestre que comme une chambre d’échos, avec ses micro-gestes, granulations des timbres, micro-tons et silences suspendus qui y construisent une dramaturgie de grande précision.

Le plateau vocal contribue puissamment à cette dramaturgie. En Violaine, Raphaële Kennedy se love dans une écriture volontairement instable, joueuse, parfois presque parlée ; le chant semble se chercher au fil d’un quasi parlar’ cantado ou Sprechgesang ; il se dérobe, au risque assumé de la fragilité [lire nos recensions de ses CD Carissimi et Charpy]. Sophia Burgos livre une Mara au lyrisme impérieux, dotée d’une voix ronde, charnelle, dont la ligne est traversée d’une violence toujours en tension [lire nos chroniques du 17 juin 2022 et du 15 mars 2025]. Els Janssens, tant aguerrie au répertoire ancien qu’à notre aujourd’hui, prête à Élisabeth, leur mère, une gouaille singulière, mélange de rudesse terrienne et d’humanité sourde [lire nos chroniques du 16 juillet 2014 et du 7 décembre 2015]. Quant à Marc Scoffoni, son Anne Vercors campe une figure plus problématique : la diction volontairement heurtée et l’écriture vocale distendue rendent le personnage presque opaque, comme déjà retiré de ce monde, d’un ici-bas que pourtant il reviendra mettre en ordre [lire nos chroniques de Juliette ou La clé des songes, Le roi d’Ys, Adriana Lecouvreur, Così fan tutte, Madama Butterfly, enfin de Werther à Bordeaux puis à Paris]. En Jacques, le successeur de la maison du précédent, pour ainsi dire, Charles Rice impressionne par la santé vocale et la clarté du verbe [lire nos chroniques de Benjamin, dernière nuit, Le convenienze ed inconvenienze teatrali, Peter Grimes et Médée], tandis que Vincent Bouchot (lui-même compositeur) donne à Pierre de Craon une présence grave, retenue, presque hors-champ [lire nos chroniques de Cuore-Opera, Kabaret Recitakle, Bestiaire et Stimmung].

À la tête de l’Ensemble intercontemporain, Ariane Matiakh signe une direction remarquable de précision et de respiration [lire nos chroniques de [lire nos chroniques de la Symphonie Leningrad, Los esclavos felices, Der Schleier der Pierrette, Concerti pour piano et The Seven Stars’ Symphony]. Elle maintient un équilibre délicat entre flux musical et intelligibilité théâtrale, donnant à la partition une lisibilité et une souplesse évidentes. Et cloches, accords prolongés, moirés, suspensions extrêmes (notamment lors de la découverte de la plaie lépreuse, dans un silence presque insoutenable) d’alors prendre grande force dramatique.

La mise en scène de Célie Pauthe affirme intelligence et délicate sensibilité. Refusant toute imagerie illustrative, elle privilégie une épure qui laisse affleurer l’intériorité des personnages. La scénographie et le fin travail de la lumière, réalisés par Sébastien Michaud, de même que les projections d’arbres mobiles ou de campagne que signe François Weber, composent un espace mental plutôt qu’un décor narratif. En filigrane, c’est enfin la question du mystère qui se pose. Chez Claudel comme chez Leroux, la dimension spirituelle ne relève ni du dogme ni de l’illustration liturgique, mais surgit dans la tension entre chair et verbe, du terrestre à l’inouï. D’une étrangeté fascinante, les prières latines ne renvoient à aucun rituel identifiable : s’y invente une liturgie sonore nouvelle, instable, trouée, toujours menacée par le plus dense des silences. Cette approche tranche nettement avec une autre tentative de transposition lyrique du théâtre claudélien – quasi contemporaine, à quelques mois près –, celle de Marc-André Dalbavie avec Le Soulier de satin où la spiritualité, plus frontalement assumée, passait par une écriture orchestrale ample, continue, cherchant à envelopper le texte plutôt qu’à le mettre en crise. Là où Dalbavie tendait à lisser le vertige claudélien dans une monumentalité parfois illustrative [lire notre chronique du 23 mai 2021], Leroux favorise, au contraire, l’épreuve de l’écoute : une confrontation avec l’opacité du verbe, son excès, ses béances. Plus qu’un opéra religieux, L’annonce faite à Marie s’impose comme expérience des limites, rencontre des extrêmes où, loin d’expliciter le texte, la partition en fait éprouver vertige et mystère dont elle prolonge l’inquiétude.

BB