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Sur le modèle du projet Manon Manon Manon qu’il avait programmé il y a deux automnes et composé des trois opéras de Puccini, Massenet et Auber [lire nos chroniques des 25, 26 et 27 octobre 2024], le Teatro Regio de Turin renouvelle le format avec un festival Verismo, annoncé comme « une tétralogie inédite pour redécouvrir l’âme italienne ». Il s’agit en effet d’une tétralogie autour des deux compositeurs Pietro Mascagni et Ruggero Leoncavallo, même si Cavalleria rusticana et Pagliacci sont, comme souvent, jumelés en une même soirée. Une particularité de l’évènement est que l’ensemble des vingt-deux représentations (entre le 15 octobre et le 22 novembre) est confié à trois maîtres d’œuvre seulement : le chef Andrea Battistoni à la direction musicale et les deux metteurs en scène Francesco Micheli et Daniele Menghini, distribués selon les deux compositeurs, soit Pagliacci et La bohème pour le premier, tandis que le second se charge de Cavalleria rusticana et d’Iris. Alors que la double affiche Cav/Pag (comme disent les Anglo-Saxons) est bien connue, la rareté des deux autres titres participe au caractère inédit de l’opération, avec Iris de Mascagni et plus encore La bohème de Leoncavallo.

À la création de cette Bohème, en 1897 à La Fenice (Venise), la version de Puccini avait déjà remporté un grand succès, après sa première à Turin l’année précédente et ses reprises dans plusieurs théâtres de la péninsule. L’enthousiasme du public fut dès lors bien plus modéré pour la mouture de Leoncavallo, compositeur pourtant largement reconnu après la création de Pagliacci en 1892. Le titre est d’ailleurs d’une extrême rareté à l’affiche des maisons d’opéra et c’est ainsi qu’à Turin, après la première en 1905 au Teatro Vittorio Emanuele, il fallut attendre 2026 pour le goûter au Teatro Regio.

La comparaison entre les deux Bohème est inévitable, la puccinienne restant la référence pour nombre de lyricophiles. Dans la moins connue des deux, Marcello ténor et Musette mezzosoprano deviennent les personnages principaux, alors que Rodolfo baryton et Mimì soprano passent en deuxième position. Schaunard, baryton de part et d’autre, prend davantage d’importance, intervenant d’ailleurs plus que tout autre protagoniste pendant le premier des quatre actes. La structure de l’ouvrage est différente, avec deux parties qui contrastent fortement, soit des scènes collectives, voire de foule, pendant le premier acte au Café Momus et le suivant, dans la cour intérieure de la maison de Musette. Mais le chœur disparaît à l’entracte et l’ambiance devient plus intimiste, bien plus bohème peut-on dire, au cours des deux derniers actes, dans les mansardes de Marcello, puis de Rodolfo, où Mimì vient mourir.

Ce fort contraste est mis en évidence, même souvent surligné, dans la mise en scène de Francesco Micheli. Le traitement tire vers le comique pendant la première partie, par la fantaisie des costumes de Giada Masi, où les personnages principaux apparaissent en perruques colorées XVIIIe siècle et en robes aux motifs de fleurs ou de fruits, entourés de comparses parfois en haut de survêtement. Ces figurants vont et viennent, dansent, accompagnent régulièrement, au plus près, les protagonistes, tous ces mouvements tournant régulièrement à l’agitation gratuite, comme lorsqu’ils se trémoussent en rythme à l’apparition de l’addition du Momus [lire nos chroniques d’Il killer di parole, Adriana Lecouvreur à Nice, Lucia di Lammermoor, Aida, L’ange de Nisida, Medea in Corinto, L’aio nell’imbarazzo et Caterina Cornaro]. La scénographie de Davide Signorini s’appuie sur deux grandes parois qui partent en angle, décorées de tableaux au premier acte, de fenêtres au deuxième, après un précipité en peu long pour descendre toutes les peintures. Après l’entracte, le plateau est dégagé, deux voiles qui flottent sur les parois faisant alors ressentir enfin le froid de la mansarde, les deux grandes cloisons s’ouvrant pour l’acte final. Figure nettement moins comique, le sévère Colline tient en main un grand sablier et viendra valser avec Mimì juste avant sa mort, à la manière du représentant de la marche implacable du temps et du destin.

C’est la partie masculine du plateau vocal qui domine. À commencer par Matteo Lippi en Marcello, ténor agréable et de format lyrique, aux notes brillantes dans la partie aigue, aux accents légèrement larmoyants suivant les moments [lire notre chronique de Macbet]. Le baryton qui impressionne le plus est Simone Del Savio en Schaunard, voix ferme et puissamment projetée, d’une agréable égalité de qualité sur toute la tessiture [lire nos chroniques de Tancredi, Adriana Lecouvreur à Turin, Otello, La traviata à Genève, Così fan tutte à Paris puis à Lyon, La Cenerentola, Maria Stuarda, Turandot à Genève puis à Torre del Lago, enfin de Fedora]. En Rodolfo, Alessandro Luongo n’est pas toujours aussi sonore et a tendance à s’effacer légèrement dans les ensembles ; il est bien plus émouvant dans son grand air du dernier acte, avec des aigus toutefois légèrement tirés [lire notre chronique de La bohème]. Autre baryton, Francesco Salvadori livre un Colline qui n’a pas toujours la profondeur de grave attendue, mais ses deux chansons en français et a cappella, ajoutées à l’entame des Actes II et IV, sont interprétées avec goût et une prononciation quasi parfaite [lire nos chroniques d’Iphigénie en Tauride, La traviata à Limoges et La bohème à Paris et Dido and Æneas]. L’autre baryton, bien timbré, est Pablo Gálvez, qui complète en Visconte Paolo [lire nos chroniques d’Il viaggio a Reims et de La gazzetta], ainsi que la basse Matteo Peirone en Barbemuche, celui qui paie l’addition du Momus, sorte d’ami des arts et mécène avant l’heure [lire nos chroniques de La bohème à Amsterdam et de Tosca]. Encore peut-on compter les ténors Manuel Pierattelli (Gaudenzio) [lire nos chroniques de Die Zauberflöte, Nabucco, Lucrezia Borgia et Beatrice di Tenda] et Roberto Covatta (Durand), plus en style de ténor de caractère [lire nos chroniques de La Gioconda, La forza del destino et Il trittico].

En Musette, le mezzosoprano Anna Goryachova n’impressionne pas particulièrement à son entrée en scène dans la chanson Mimì Pinson la biondinetta, bien que doté d’un bel instrument mais dont la projection paraît limitée. Le personnage, ainsi que la voix, gagnent incontestablement en épaisseur au troisième acte, quand il écrit une lettre d’adieu à Marcello, en traçant les lettres en l’air avec le doigt, dans l’air Suvvia fuggiam, perchè se resto ancora. Musette enchaîne un face-à face avec Mimì, puis un duo en compagnie de Marcello furieux, pages musicales d’un fort contour dramatique [lire nos chroniques de Trois sœurs, Salome, Carmen et Don Quichotte]. Quant au soprano Francesca Dotto, il impose en Mimì une présence vocale forte dès son entame, accompagnée d’un vibrato un peu développé. Le duo du III entre les deux femmes, E tu vallo a raggiungere, est une belle séquence, tout comme son dernier air émouvant, Taci. L’altr’anno, rammentatevi, avant d’expirer [lire nos chroniques de Luisa Miller, Marino Faliero et Maria Egiziaca]. Dans ce dernier acte, au Noël suivant, les protagonistes apparaissent à l’hiver de leur vie, en personnes âgées aux cheveux blancs ayant du mal à se déplacer. Personnage supplémentaire chez Leoncavallo, Eufemia, fiancée de Schaunard, est tenue par le mezzosoprano Manuela Custer [lire nos chroniques d’Orlando finto pazzo, Le nozze in villa et Madama Butterfly à Macerata puis à Rennes, enfin de Wozzeck].

La musique présente également une opposition marquée entre les deux premiers actes et les deux suivants. En première partie, on relève de multiples écritures à la manière de, voire des citations directes, comme celles des Huguenots, d’Otello puis de Falstaff, ou encore d’autres ouvrages suivant les oreilles de chaque auditeur… pour nous, un duo d’Eugène Onéguine ! Mais Schaunard chante également en fin de deuxième acte un air fleuri alla Rossini, accompagné au piano. La composition des actes III et IV semble bien plus personnelle. Directeur musical du Teatro Regio, le chef Andrea Battistoni donne le meilleur pour restituer cette partition, variant couleurs et dynamiques, donnant des tutti majestueux. Il met en particulier beaucoup de sentiment dans des deux derniers actes, là où le drame monte en puissance [lire nos chroniques de Stiffelio, La traviata à Vérone et Francesca da Rimini]. Sollicité uniquement en première partie, le Coro del Teatro Regio Torino montre, lui aussi, un grand enthousiasme dans ses interventions, notamment lors de son entrée au II, réparti des deux côtés du parterre puis marchant dans les travées, toutes lumières allumées.

IF