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À l’Opéra national de Bordeaux, la résurrection de La montagne noire d’Augusta Holmès (1847-1903) ne se limite pas au simple geste patrimonial. Menée conjointement avec le Palazzetto Bru Zane, cette recréation publique, concomitante à l’enregistrement discographique de l’ouvrage, révèle moins un chef-d’œuvre désormais délaissé qu’un fascinant continent perdu du romantisme français finissant, celui d’un opéra monumental, sensuel, contradictoire, situé au point de friction entre wagnérisme, orientalisme et grand lyrisme. Créée en 1895 à l’Opéra Garnier devant une République alors fascinée par la célébrité d’Holmès bien qu’elle fût peu ou prou méprisée par la critique, l’œuvre disparut pourtant presque aussitôt. La raison tient autant à l’évolution du goût qu’au statut même de son auteure : femme immensément célèbre et farouchement indépendante, la compositrice revendiquait une admiration pour Wagner au moment même où la France musicale commençait à s’en détourner [lire nos chroniques d’Andromède et d’À Trianon]. Aussi La montagne noire arrivait-elle sans doute légèrement trop tard dans l’histoire de la musique lyrique française. Aujourd’hui, elle pourrait figurer un témoignage, somptueux et parfois même excessif, d’un monde musical au bord du basculement.

Le livret d’Holmès elle-même possède une indéniable force dramatique. Dans un Monténégro mythifié, les deux frères d’armes Mirko et Aslar voient leur pacte patriote détruit par l’irruption de la prisonnière turque Yamina, incarnation orientalisée du désir et de la liberté, trop facilement confondu avec la dissolution morale. Et la partition d’alors opposer salves martiales et sensualité décadente, fraternité héroïque et abandon charnel, jusqu’à un quatrième acte presque halluciné où l’amour est fait ivresse, fuite et autodestruction. Pour donner vie à cette trame sans sombrer dans la reconstitution pesante, Dominique Pitoiset, que l’on sait volontiers tourné vers ce que l’on osera dénommer des solutions de facilité [lire nos chroniques de The turn of the screw, Orphée et Eurydice et Armide] a choisi un dispositif méta-théâtral assez habile, qui consiste en montrer une prise de son publique glissant peu à peu vers la représentation du drame. D’abord entourés de micros, pupitres et techniciens, les chanteurs abandonnent progressivement partitions et neutralité de studio et habitent pleinement les personnages. Parfois un rien démonstrative, cette idée permet néanmoins d’accompagner intelligemment la naissance du théâtre à partir de la musique elle-même.

La réussite de la soirée repose surtout sur une distribution de très haut niveau. Dans le rôle écrasant d’Yamina, Aude Extremo impose une présence vocale fascinante : opulence du timbre, graves riches et legato magnétique se conjuguent dans une sensualité presque vénéneuse [lire nos chroniques de L’enfant et les sortilèges, Semiramide, Les contes d’Hoffmann, Les Troyens, Requiem, La princesse jaune, La vestale et Madama Butterfly]. Son personnage domine progressivement tout l’opéra, moins comme une simple tentatrice que comme force d’un dérèglement général, révélant les contradictions de l’univers masculin qu’obsède l’honneur bien qu’il s’avère secrètement attiré par le rejet des interdits. Face à elle, le ténor Julien Henric trouve dans Mirko un rôle idéal pour ses moyens. Lumineuse et solidement projetée, sa voix révèle une souplesse bienvenue dans les grands élans amoureux du troisième acte. L’artiste évite toute brutalité vériste et fait entendre, au contraire, la vulnérabilité du guerrier envahi par la passion [lire nos chroniques d’Anna Bolena, Turandot, Norma, Hamlet, Roméo et Juliette, Lucie de Lammermoor, Guercœur, Tristan und Isolde, Dialogues des carmélites et Zampa]. « Tu m’appartiens, je suis ta proie, ô ma beauté » : d’une sensualité ineffable, le duo avec la belle étrangère constitue à cet égard l’un des sommets de la représentation. Autour du couple, Hélène Carpentier campe une Helena touchante, tandis que Marie-Andrée Bouchard-Lesieur donne à Dara l’autorité vocale requise, malgré un grave un peu terne. Plus inégal, l’Aslar de Tassis Christoyannis peine parfois à convaincre scéniquement dans ce rôle de frère d’armes supposé partager la même génération que Mirko.

Mais la véritable révélation survient de la fosse. À la tête de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, Pierre Dumoussaud défend cette immense partition avec une foi communicative et un souffle lyrique admirable. Sans jamais réduire Holmès à un simple épigone wagnérien, il met en valeur la singularité de son écriture kaléidoscopique où se croisent l’ombre de Wagner, certaines fastes meyerbeeriens, des raffinements proches de Massenet et de Saint-Saëns, ainsi qu’une ampleur chorale bien française. Le chef préserve habilement la respiration dramatique d’un ouvrage long de deux heures trois-quarts dont il exalte les fanfares héroïques comme les épisodes intimes, principalement voluptueux. Préparés par Salvatore Caputo, les artistes du chœur maison signent une prestation remarquable de cohésion et d’intensité.

Sans doute La montagne noire n’est-elle pas l’absolu chef-d’œuvre qu’il serait tentant d’y voir : son écriture peut sembler inégale, sa dramaturgie parfois diffuse et son gigantisme appartient à un monde déjà sur le déclin, en 1895. Mais n’est-ce pas précisément ce qui en rend si passionnante la résurrection bordelaise, qui réhabilite, pour l’occasion, des passages que la création parisienne n’avait alors pas retenus ? Tournée vers les mythologies héroïques du XIXe siècle tandis qu’approchent les raffinements troubles de Pelléas et Mélisande, Augusta Holmès, à l’encontre d’un Charles Silver proprement plagiaire [lire notre chronique de La belle au bois dormant], a tissé son chemin en s’affranchissant des modèles qui cependant le tracent [lire notre recension de sa biographie par Hélène Cao]. Grâce à l’engagement d’une équipe artistique de haute volée, et d’abord à l’inspiration de Pierre Dumoussaud, cet opus retrouve pour deux soir (à voir encore à l’Auditorium de Bordeaux ce vendredi 22 mai) des couleurs profondément vivantes.

BB