• opéra

La mise en espace imaginée par Paul-Émile Fourny pour Norma s’appuie sur une économie de moyens dont la simplicité sert finalement l’ouvrage. Quelques images projetées – cascades, temples, frondaisons, flammes, etc. – viennent animer les gradins et directement dialoguer avec l’architecture du lieu, dont elles métamorphosent parfois les lignes (vidéos de Julien Soulier). L’imaginaire du spectateur fait le reste, également stimulé par les costumes de Giovanna Fiorentini. Inutile, en effet, d’encombrer davantage une tragédie dont l’essentiel se joue dans la tension intérieure des personnages.

Musicalement, la soirée se révèle contrastée. À la tête de l’Orchestre national de Metz Grand Est, dont on admire la bonne santé de la petite harmonie, Nir Kabaretti adopte d’abord une approche d’une densité presque trop généreuse. L’écriture de Bellini exige ce mélange subtil de souffle et de transparence propre au bel canto romantique, si bien qu’en alourdir les premiers moments ne semble guère le bon choix. Gonflée, la masse orchestrale contraint parfois chœur et solistes à forcer, comme si le chef avait oublié que son instrument n’était pas, ce soir, dans la fosse d’un théâtre – celui de Metz est en travaux, de sorte que sa saison a lieu hors les murs [lire notre chronique d’Elektra]. Puis, comme par un mystérieux retournement, l’équilibre soudain surgit : Casta diva marque ce moment où la direction trouve enfin le climat de suspension que réclame la partition, tandis que le prélude de l’Acte II, porté par de somptueux violoncelles, révèle un musicien désormais attentif aux respirations de la phrase bellinienne, telle que l’admirait un certain Luigi Nono.

La distribution offre plusieurs satisfactions notables. Claudia Pavone campe une Norma de grande allure : legato ample, timbre lumineux et projection sûre sont les atouts d’une artiste possédant de beaux moyens expressifs, dont elle use avec une agilité indéniable [lire nos chroniques de La bohème, Giulio Cesare in Egitto et Pierre de Médicis]. Le mezzo-soprano Na’ama Goldman impose une Adalgisa d’une remarquable musicalité : l’intonation est précise, ciselée la ligne, quand une présence scénique attachante marque l’incarnation [lire nos chroniques de Faust et de La Ciocciara]. Le Pollione de Nikolai Schukoff séduit par la franchise de l’émission et une projection généreuse, tandis que Nicolas Cavallier, Oroveso auquel ne fait point défaut la noblesse du timbre, semble quelque peu trahi par un soutient moins glorieux. Les rôles secondaires – Cécile Dumas en Clotilde, Daegweon Choi en Flavio – remplissent honorablement leur fonction dramatique.

La scène où Norma découvre l’amour de Pollione pour Adalgisa agit comme un foyer incandescent où se concentrent les tensions de tout l’opéra, mais c’est lorsque se trouvent réunis les trois protagonistes que la soirée atteint sa pleine intensité. Cette confrontation constitue sans doute le moment où l’œuvre révèle le plus clairement son origine littéraire. Nullement invention du livret, le triangle amoureux provient directement de la tragédie Norma ou L’infanticide que Alexandre Soumet fit représenter à l’Odéon en 1831 – à peine quelques mois, donc, avant que Felice Romani s’en saisisse pour Vincenzo Bellini dont l’opus serait créé en décembre de la même année, à la Scala. Mais entre les deux œuvres, la transformation est si radicale qu’elle tient presque de la métamorphose dramaturgique. Chez Soumet, l’intrigue appartient encore pleinement à la mécanique de la tragédie française tardive – cinq actes, longues tirades, architecture morale où la faute individuelle se mesure à l’aune du religieux et du politique. La prêtresse gauloise est prise dans un système de contraintes qui dépasse largement la seule rivalité amoureuse. La religion druidique, la figure paternelle d’Orovèse et la pression collective du peuple gaulois forment un écrasant appareil d’autorité. Essentielle s’avère cette dimension religieuse : Soumet reprend le mythe de Médée qu’il transpose dans une société dominée par la loi sacrée dont la transgression est crime. Dans cette perspective, la relation entre les trois protagonistes se déploie moins comme nœud psychologique que comme fatal engrenage. Pollion, d’ailleurs terrifié par la figure de Norma – « …elle m’aime, mais moi, / le seul bruit de ses pas vient me glacer d’effroi » – apparaît lâche et calculateur, prêt à fuir avec Adalgise tandis que la mère de ses fils, entre supplication et menace, laisse affleurer une violence qui annonce la catastrophe finale. La pièce entière s’oriente vers un horizon tragique plus sombre que celui de l’opéra : après l’arrestation de Norma, le fuyard Pollion revient sauver la prêtresse qui, prise dans sa folie, tue ses enfants avant de se noyer elle-même. Intervient précisément ici le génie opératique : là où Soumet étire l’action sur cinq actes et multiplie les péripéties, Romani et Bellini opèrent une spectaculaire condensation, la confrontation des trois personnages ne se dispersant plus dans une série de scènes successives mais se cristallisant en quelques duos et ensembles où toute la tension dramatique se concentre. Le duo Pollione/Adalgisa installe d’abord la tentation – la jeune prêtresse hésite entre loi sacrée et désir amoureux. Puis vient le duo Norma/Adalgisa où la rivalité se renverse en solidarité féminine – transformation capitale, absente chez Soumet. Enfin, la scène à trois agit comme foyer tragique : lorsqu’éclate la vérité, les lignes de force se révèlent et se dessine la configuration morale de tout le drame. Dans la pièce inspiratrice, la situation demeure tributaire d’une rhétorique codée que les personnages expliquent et argumentent. Dans l’opéra, a contrario, il revient à la musique de faire surgir les passions antagonistes. Transformer une tragédie plutôt conventionnelle en laboratoire des tensions musicales, voilà où se déploie la modernité du compositeur sicilien. Ainsi la scène à trois ne relève-t-elle plus du simple épisode narratif mais constitue le cœur même de l’œuvre lyrique, moment où celle-ci condense en quelques minutes ce que Soumet développait laborieusement.

À Metz, l’intensité de cette confrontation, admirablement servie par Claudia Pavone, Nikolai Schukoff et Na’ama Goldman, rappelle combien Norma demeure avant tout une tragédie de regards, de voix et de conscience. Au point exact où la musique transforme la jalousie en architecture sonore, Bellini atteint cette vérité du théâtre lyrique : dire en quelques mesures ce que le théâtre parlé met des actes entiers à expliquer… et même bien au delà.

BB