• opéra

Créé à Londres en janvier 1723, Ottone, re di Germania fut l’un des plus grands succès de Georg Friedrich Händel, rivalisant avec son Rinaldo par le nombre des reprises dont il bénéficia. Sa relative rareté actuelle étonne d’autant plus que la partition compte parmi les plus riches du compositeur en matière de caractérisation psychologique [lire notre chronique du 1er mars 2023]. Le livret de Nicola Francesco Haym, adapté de celui que Stefano Benedetto Pallavicini avait conçu pour Teofane d’Antonio Lotti, prend pour prétexte le mariage historique d’Otton II avec la princesse byzantine Théophano, en 972. Mais les intrigues politiques, les usurpations d’identité et les rivalités amoureuses constituent le cadre principal d’une exploration des passions, où les airs suspendent l’action pour mieux en révéler les contradictions.

À Francfort, Jetske Mijnssen fait de cette dimension le principe même de sa mise en scène [lire nos chroniques d’Orfeo, Maria Stuarda et La clemenza di Tito]. Renonçant à toute reconstitution du Xe siècle, la Néerlandaise transporte les protagonistes dans une société aristocratique contemporaine d’Händel. L’arrivée de Teofane, promise à Ottone, devient le prétexte d’un divertissement cruel. Une communauté oisive organise une imposture destinée à éprouver la jeune étrangère. Adelberto, poussé par sa mère Gismonda, usurpe l’identité du souverain, tandis que les autres personnages participent, à des degrés divers, à cette entreprise de manipulation. Ainsi l’intrigue politique se transforme-t-elle en jeu mondain dont les conséquences échappent progressivement à ses instigateurs.

Le soin apporté à la réalisation visuelle mérite d’être souligné. Ben Baur a conçu un palais aux vastes salons, dont les murs richement travaillés, les portes monumentales et les perspectives changeantes composent un espace d’une remarquable cohérence. La scène tournante dévoile successivement les pièces de cette demeure, sans interrompre la continuité dramatique. Les costumes, également signés Baur, déploient une somptuosité baroque qui ne relève jamais de la simple décoration ; leur élégance codifiée exprime l’appartenance à un groupe dont Teofane doit apprendre les usages. Les lumières de Jan Hartmann, tantôt chaleureuses, tantôt inquiétantes, accompagnent subtilement les déplacements du désir et de la violence.

La direction d’acteurs, particulièrement fiévreuse, constitue l’autre réussite du spectacle. Les corps se rapprochent, s’évitent, se cherchent dans une agitation où l’érotisme côtoie constamment la cruauté. Les interventions dansées, réglées par Dustin Klein, prolongent cette instabilité des rapports humains. Mijnssen prend assurément quelques libertés avec la logique du livret : certaines péripéties, notamment la bataille navale réduite à un jeu de société, perdent leur vraisemblance. Mais cette fragilité narrative importe moins que la précision avec laquelle sont exposés les mécanismes de domination. Le dénouement lui-même laisse pressentir la répétition indéfinie du rituel.

Václav Luks conduit le Frankfurter Opern- und Museumsorchester, sur copies d’instruments anciens, avec une élégance qui n’exclut ni l’énergie ni l’intensité dramatique. Le continuo possède une remarquable variété de couleurs, les articulations demeurent précises et les tempi permettent aux chanteurs de développer leurs affects sans complaisance. L’équilibre entre fosse et plateau favorise une lecture constamment attentive au texte, de sorte que c’est un vrai bonheur de retrouver ici le chef pragois [lire nos chroniques d’Officium defunctorum, La Resurrezione, Messe en si mineur, I penitenti al sepolchro del Redentore, Arsilda, regina di Ponto, Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Johannem, Semele, Alcina et Le nozze di Figaro].

Yuriy Mynenko prête à Ottone un contre-ténor souple dont la virtuosité se révèle expressive, particulièrement dans les moments d’incertitude amoureuse [lire nos chroniques de Rinaldo, Sonnets, Ariodante, La fille de neige et Le démon]. Face à lui, Iurii Iushkevich campe un Adelberto moins assuré que son ambition ne le laisse supposer. Monika Buczkowska-Ward dessine une Teofane sensible, progressivement affermie par les épreuves, tandis que Paula Murrihy impose une Gismonda d’une saisissante intensité, où la tendresse maternelle se confond avec la volonté de puissance. Cecelia Hall donne à Matilda une belle diversité d’accents et Jonas Müller assure avec autorité la partie d’Emireno.

Cette production démontre combien le théâtre de Händel peut trouver, dans une réalisation scénique exigeante, une actualité qui ne dépend d’aucune transposition artificiellement provocatrice. La beauté plastique, loin d’atténuer la violence des sentiments, en devient ici l’un des révélateurs les plus efficaces.

HK