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À chercher quelque soliste pour ce concert à la Philharmonie, nous en trouverons deux, certes point faits de chair, les deux protagonistes de la soirée étant littéraires et s’appelant Roméo et Juliette. Riccardo Chailly, que Paris connaît plus volontiers à la tête de l’Orchestra del Teatro alla Scala ou du Lucerne Festival Orchestra, est cette fois au pupitre de notre Orchestre de Paris dans un programme qui évite le menu concertant de rigueur pour suivre, de Tchaïkovski à Bernstein, les métamorphoses musicales des amants de Vérone.

Dès l’entrée de l’Ouverture-fantaisie en si mineur de Piotr Tchaïkovski, Roméo et Juliette, la tendresse est inouïe. Le maestro lombard amène les tensions dans une réserve extrême qui les rend d’autant plus tragiques lorsque se resserre le drame. Même lorsqu’il tend l’arc dramatique, il n’excite jamais sa lecture. Nous entendons un chef profondément familier de la culture musicale russe, qui sait quelle couleur demander aux bois, quel poids donner aux cuivres, et obtient des cordes une soie assez inhabituelle sous nos latitudes. Mais on entend surtout le chef d’opéra : sans être théâtre lyrique, ce quasi-poème symphonique reste narration, et là, l’artiste ne livre rien tout cru, habitant l’œuvre d’un secret qui demeure non dit.

Avec la Première Suite de Roméo et Juliette, le ballet de Sergueï Prokofiev, nous entrons dans la modernité, où demeure pourtant çà et là un souvenir tchaïkovskien. La Danse populaire révèle d’emblée une ciselure extrême des contrastes, bientôt confirmée par la Scène, au point de donner envie d’entendre Chailly dans la Symphonie classique. Le Madrigal fait mieux encore valoir cette soie des cordes. La pompe du Menuet, puis les Masques, dont la marche un rien circassienne est soulignée sans être surlignée, préparent le lyrisme flamboyant et raffiné de Roméo et Juliette. Enfin, La mort de Tybalt fait du duel une chorégraphie des timbres. Pourtant, jamais ce luxe sonore n’est une fin : Riccardo Chailly raconte, de sorte que la suite, qui ne respecte d’ailleurs pas la chronologie du ballet, acquiert avec lui une continuité dramatique remarquable.

Après l’entracte, changement de continent. L’Adagio pour cordes de Samuel Barber, transcription en 1938 du mouvement lent de son Quatuor Op.11 de 1936, n’a aucun rapport intrinsèque avec Shakespeare. On peut toutefois l’entendre ici comme un vaste tombeau faisant transition entre la tragédie russe et sa réinvention nord-américaine. Si rebattue soit-elle, la pièce n’a curieusement été jouée que trois fois auparavant par l’Orchestre de Paris. Le chef milanais ne l’affuble d’aucune surenchère ni d’un superfétatoire pathos – simplement cette immense ligne conduite comme il faut.

Restent les Danses symphoniques de West Side Story. La cohérence dramaturgique ne saurait être contestée : dans la comédie musicale de 1957, Leonard Bernstein et Jerome Robbins transportent Capulet et Montaigu dans le New York des Jets et des Sharks, Roméo et Juliette devenant Tony et Maria. La suite orchestrale de 1960 redistribue cette matière en privilégiant la danse. Chailly a surtout le bon goût de ne pas lancer l’Orchestre de Paris dans un entertainment racoleur. Rythmes et couleurs restent tenus, sans clinquant forcé. Fort bien écrit, assurément ; passionnant, c’est une autre affaire… Le répertoire ne manque pourtant pas d’autres Roméo et Juliette orchestraux. Mais cette réserve n’entame guère l’impression laissée par la première partie, soit celle d’un grand chef qui, par-delà la plasticité inouïe du son, magnifie ces histoires qu’il sait conter.

BB