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Aller écouter Götterdämmerung en concert présente assurément un avantage, celui de s’épargner les aléas d’une mise en scène qui, plus de quatre heures durant, pourrait s’ingénier à expliquer que Wagner n’a rien compris à Wagner… Avenue Montaigne, point de transposition à élucider : Kent Nagano achève The Wagner Cycles, aventure qu’il engageait à Cologne en 2021 avec Das Rheingold, reprise dès l’année suivante au Dresdner Musikfestspiele et menée depuis lors avec Concerto Köln et le Dresdner Festspielorchester. La question initiale pourrait sembler simple, quoi qu’elle ne le soit évidemment pas : que pouvait-on entendre à Bayreuth en 1876 ?

La démarche n’est pas tout-à-fait sans précédent. Auparavant, Roger Norrington avait conduit les London Classical Players, son formidable laboratoire sur instruments historiques, jusqu’à Bruckner et Wagner. Plus tard, Marc Minkowski dirigeait au Châtelet Die Feen avec les Musiciens du Louvre ; c’était avec un instrumentarium qu’il disait alors proche de celui des années 1880 – cordes en boyau, flûtes antérieures au système Böhm, cors et trompettes à palettes [lire notre chronique du 27 mars 2009]. Mais jamais encore le Ring tout entier n’avait fait l’objet d’une enquête de cette ampleur, associant facture instrumentale, diapason à 435Hz, articulation, vibrato, déclamation, prononciation et consultation systématique des sources contemporaines. L’entreprise pourrait se révéler nostomaniaque à prétendre ressusciter quelque Paradise lost sonore, mais elle s’avère passionnante dès lors qu’y sont interrogées cent cinquante années de tradition ayant ajouté à Wagner jusqu’à parfois le recouvrir.

Nagano n’arrive d’ailleurs pas vierge devant le Ring. Directeur musical de la Bayerische Staatsoper de 2006 à 2013, il y dirigea notamment la Tétralogie mise en scène par Andreas Kriegenburg [lire nos chroniques de Das Rheingold, Die Walküre et Siegfried à Munich], avec le très moderne Bayerisches Staatsorchester. C’est dire que l’expérience actuelle ne procède nullement d’un rejet de l’orchestre traditionnel. Demeure une savoureuse contradiction : pour retrouver le son de Bayreuth 1876, nous voici au Théâtre des Champs-Élysées avec l’orchestre installé en scène. Or Wagner conçut précisément la fosse du Festspielhaus et ses rapports acoustiques pour servir son œuvre. Ce qu’il entendit lui-même, ainsi que Liszt, Bruckner, Tchaïkovski ou Saint-Saëns en août 1876, comme bien du beau monde plus ou moins anonyme, ne saurait donc être exactement ce que nous entendons ici. Puisque le chef californien a poussé l’aventure si loin, souhaitons-lui maintenant la Colline verte !

Dès le Prologue, la transparence obtenue stupéfie. Tout respire autrement, les voix s’insèrent dans l’orchestre plutôt qu’elles ne l’affrontent. Des trois Nornes, Jasmin Etminan chante avec une évidence sans effort [lire notre chronique de Rusalka], Marie-Luise Dreßen montre une émission plus ingrate, parfois aigre [lire nos chroniques de Parsifal et de Die Walküre à Paris], et Valentina Farcas séduit immédiatement par une couleur chaleureuse et enveloppante – malgré un grave un peu terne, quelle impulsion et quelle ferveur [lire nos chroniques d’Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, du concert Strauss et de La campana sommersa] ! Åsa Jäger inquiète d’abord, car au-dessous du haut médium, sa Brünnhilde semble presque changer de voix. Mais le duo avec Waltraute rassemble miraculeusement l’instrument et libère une ampleur qui ne cessera plus de s’imposer. À mesure qu’avance la soirée, Åsa Jäger s’affirme proprement invasive : il n’y en a plus que pour elle, et c’est superbe. Face à elle, Annika Schlicht offre peut-être la prestation vocale la plus accomplie du concert [lire nos chroniques de Make no noise, Die Walküre à Berlin et L’invisible]. Sa Waltraute conjugue impact, présence dramatique et nuances avec une maîtrise qui jamais ne se regarde faire.

Young Woo Kim est l’autre triomphateur [lire nos chroniques des Troyens et de Madama Butterfly]. Son Siegfried possède une homogénéité confondante, une vaillance sans brutalité et surtout une musicalité qui ne faiblit pas au long de son écrasante partie. Lorsqu’il prend l’apparence de Gunther, son recours à une manière de Sprechgesang signale efficacement la traitrise. Johannes Kammler campe justement Gunther d’un chant franc, confortable et sans complication [lire nos chroniques d’Oberon, Les vêpres siciliennes et Der Prozess]. Patrick Zielke laisse d’abord plus perplexe, car l’on souhaite au redoutable Hagen davantage de noirceur, et cette voix paraît claire, le parlando parfois aboyé et l’intonation aventureuse. Mais l’instrument avait manifestement besoin de prendre sa mesure [lire nos chroniques de La resurrezione et des Meistersinger von Nürnberg à Bayreuth en 2025]. Dès l’Acte II, l’impact grandit et, lors de l’appel aux armes, les moyens explosent littéralement. Les cuivres disposés dans la salle et surtout les trois Stierhörner, véritables cornes de bovins exigées par le compositeur, spatialisent spectaculairement l’appel guerrier. Le chœur se montre vaillant, sans être pour autant déterminant.

L’Alberich de Daniel Schmutzhard est un luxe : l’évidence de l’émission, l’autorité de l’incarnation et ce cuivre magnifique du timbre dont l’artiste sait faire un moyen expressif, magnifient une apparition somme toute assez brève – ne nous en plaignons pas, cela dit [lire nos chroniques de Tannhäuser, Die Zauberflöte, Die Schöpfung, Die Meistersinger von Nürnberg à Bayreuth en 2017, Capriccio et Die tote Stadt]. Sophia Brommer, Gutrune d’abord un peu étroite de son, voire presque rêche, se libère elle aussi et gagne notamment un legato souverain, y compris dans les moments de colère où l’écriture des intervalles n’est pourtant pas des plus fluides. Restent les Filles du Rhin. Là où le trio réclame une unité comparable à celle des Filles-fleurs de Parsifal – contrairement aux Nornes ou aux Walkyries, pleinement individualisées – une voix sort fâcheusement de l’ensemble : la Woglinde d’Ania Vegry gonfle l’émission, distord la projection, ce qui induit à chaque instant une intonation incertaine. En revanche, Eva Vogel et Ida Aldrian signent respectivement une Flosshilde et une Wellgunde de bon aloi.

Ce petit déséquilibre tardif ne ternit guère l’impression d’ensemble. Au terme de ces heures de musique, loin d’être terrassé par le Crépuscule, nous sortons curieusement requinqués. Nagano n’aura peut-être pas ressuscité Bayreuth 1876 – de fait, personne ne le peut –, mais il a rendu à la musique de Richard Wagner quelque chose que la tradition trop souvent lui confisque : de l’air.

BB