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Le chiffre ne sera désormais plus sept, mais huit ! En effet, aux fliegende Holländer, Lohengrin, Tannhäuser, Tristan und Isolde, Meistersinger von Nürnberg, Ring et Parsifal qui chaque été tournoient au Festival de Bayreuth s’ajoute aujourd’hui Rienzi, der letzte der Tribunen, tragédie en cinq actes qui fut créée à Dresde en 1842, mais que Richard Wagner n’admit point dans son temple, à l’instar de Die Feen et de Das Liebesverbot, ses deux autres opéras de jeunesse. C’était sans compter qu’un beau jour le festival fêterait cent cinquante ans et que pareille occasion inviterait à transgresser la consigne de son fondateur.

Jouer Rienzi ne consiste pas seulement à ressusciter un opéra rare : c’est aussi interpréter une partition dont le manuscrit autographe a disparu depuis la Seconde Guerre mondiale. Comme le rappelle fort justement notre confrère Luc-Henri Roger et de manière plus détaillée [lire son article de la veille], l’œuvre n’avait d’ailleurs jamais été fixée par une version définitive, Wagner n’ayant cessé de la remanier, multipliant coupures, réorganisations et variantes. La perte du manuscrit originel a donc conduit les musicologues à confronter copies anciennes, matériels d’orchestre, réductions vocales et exemplaires annotés par le compositeur afin d’établir une édition critique aussi fidèle que possible. Ainsi toute représentation de l’ouvrage repose-t-elle sur ce patient travail philologique où restitution des sources et choix interprétatifs demeurent indissociables.

Le livret procède moins d’une adaptation que d’une véritable refonte du vaste roman historique d’Edward Bulwer-Lytton qui, comme le précise notre actuel Dossier du mois [lire Constellation Rienzi], a fécondé les créateurs allemands du second tiers du XIXe siècle, Wagner en conserve l’ossature politique – l’ascension, l’apogée puis la chute du tribun –, mais resserre drastiquement une intrigue foisonnante. Disparaissent ainsi la fuite, la peste, la captivité avignonnaise, le procès pontifical et le retour de Rienzi à Rome, autant d’épisodes qui conféraient à l’original son ampleur épique. Les intrigues secondaires sont également sacrifiées : Walter de Montréal, pourtant essentiel chez le Britannique, ainsi que son fils Angelo, disparaissent entièrement. Plusieurs personnages sont simplifiés : Adriano, parent éloigné des Colonna qui le protègent par devoir, est désormais le fils de Stefano, ce qui intensifie jusqu’au conflit cornélien son déchirement entre fidélité familiale et amour d’Irène. Wagner supprime également Nina, l’épouse aristocrate du tribun, concentrant toute l’action sur un Rienzi célibataire, voué sans partage à sa mission politico-mystique. Ce resserrement dramatique transforme une vaste fresque en tragédie lyrique dominée par le conflit entre idéal civique, pouvoir et sacrifice.

Et de cette partition dont nul ne peut plus affirmer qu’elle corresponde exactement au manuscrit disparu, Nathalie Stutzmann propose une lecture d’une remarquable cohérence. Dès les premières mesures de l’Ouverture, une gravité presque recueillie, mère des plus sombres méditations comme de tous les périls à venir, impose un climat auquel répondent admirablement les préludes des actes suivants. Ce sens de l’architecture dramatique s’appuie sur une ciselure constante des timbres, révélant autant la finesse de l’écriture orchestrale que les qualités, presque immuables, pour ainsi dire, du Festspielorchester. Plus remarquable encore, la cheffe résiste à toute tentation de surligner les éclats de cuivres, pourtant déjà si caractéristiques du jeune Wagner, mais leur confère le seul lustre nécessaire, préservant ainsi la tension sans jamais sombrer dans l’emphase ni la lourdeur. Cette même exigence irrigue le travail choral. Préparés par Thomas Eitler-de-Lint, les artistes du Festspielchor impressionnent moins par la puissance de leurs interventions que par leur souplesse expressive : loin d’un bloc sonore indistinct, le chœur paraît respirer, hésiter, s’enflammer ou douter, tandis que la direction, à l’écoute de l’intime des réactions de ce peuple romain, veille avec un soin constant à l’équilibre des masses et à la lisibilité du discours.

Les rôles secondaires témoignent déjà du soin apporté au plateau vocal. Dans la brève intervention du Messager de paix, Victoria Randem confirme les qualités que nous lui connaissions, laissant entendre une voix attachante et une musicalité certaine [lire nos chroniques Siegfried et de Sleepless]. Matthias Stier prête à Baroncelli une séduisante lumière de timbre, tandis que Vitali Kowaljow impose un Cardinal Raimondo d’une autorité sereine, servi par une basse au phrasé aussi ferme qu’enveloppant, idéale dans ce rôle où le pouvoir s’exerce moins par l’éclat que par la retenue [lire nos chroniques de Nabucco, Boris Godounov et Die Meistersinger von Nürnberg]. Michael Kupfer-Radecky campe un Cecco del Vecchio d’une clarté autoritaire assumée, comme il sied au forgeron [lire nos chroniques de Salome, Götterdämmerung, Lear et Penthesilea], quand Michael Nagy confère à Orsini un souffle long et une incarnation pleinement convaincante [lire notre chronique de Die Vögel]. Basse charismatique mainte fois applaudie [lire nos chroniques de Don Giovanni à Lyon, Tannhäuser à Toulouse puis à Francfort en 2013 et en 2024, Les voyages de Monsieur Brouček, Le joueur, Die Zauberflöte, Tristan und Isolde, Lucrezia Borgia et Die ersten Menschen], Andreas Bauer Kanabas complète ce tableau avec un Colonna aussi imposant que solidement chanté.

La distribution prend une autre dimension avec le trio de tête. Gabriela Scherer prête à Irene les moyens d’un grand soprano dramatique, alliés à une nature flamboyante constamment mise au service de la musique. Jennifer Holloway signe un Adriano de tout premier ordre. Bénéficiant d’un impact vocal qui emprunte aussi bien au soprano qu’au mezzo-soprano, à l’instar de bien des Brangäne, elle compose un personnage passionné et passionnant, immédiatement identifiable par une couleur vocale très personnelle, offrant une interprétation à peine moins glorieuse dans le bas-médium que met à contribution le quatrième acte [lire nos chroniques de La pietra del paragone, Hippolyte et Aricie, Les Troyens à Dresde et à Munich, puis de Don Giovanni à Gènes]. Enfin, Andreas Schager, Heldentenor qu’on ne présente plus, brille dans l’écrasante partie tribun. Après une projection d’abord légèrement instable, il ne cesse de gagner en assurance. Bientôt, ce qui embrase les grands élans héroïques conserve toute sa franchise, tandis que les épisodes plus intériorisés se parent d’une tendresse inattendue, révélant un Rienzi profondément humain autant qu’un immense artiste.

Le duo hongrois de mise en scène formé par Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka a imaginé un vaste dispositif dont il signe également décors et costumes. Dominant le plateau, un mobile de modestes logements compose bientôt un immeuble en coupe, selon la leçon de Ferdinand Bruckner, fort novatrice dans les années vingt du siècle dernier, puis tout un quartier d’une Rome imaginaire dont le Capitole se réduit à une arène brutaliste. Une parabole ouvre le spectacle, non sans un pathos autant confus qu’appuyé, avant que la lecture s’oriente progressivement contre son protagoniste. La plus belle trouvaille survient lors du ballet, véritable mise en abyme où un théâtre miniature reproduit le cadre de scène de la Festspielhaus : un enfant figure l’une des statuettes dorées de Wagner, telles qu’on les voit en grimpant la Colline, et dirige la pantomime où défilent, avec un humour souvent irrésistible, protagonistes et situations des futurs opéras du compositeur. Outre qu’elle est plaisante – parfois même fort drôle avec la double-cavalcade des entractes : à la buvette pour les uns, pour les autres aux toilettes, rappelant, dans les deux cas, toutes et tous à leur humaine Tiernatur –, cette séquence possède une véritable intelligence dramaturgique, car elle rappelle que Rienzi contient en germe l’œuvre à venir et souligne combien son entrée au répertoire de Bayreuth constitue un événement historique.

Hélas, cette intuition ne survit guère au reste du spectacle. L’accumulation de procédés technologiques finit par étouffer le drame, jusqu’à des contresens aussi discutables qu’Irene donnant elle-même la mort à son frère. Plus profondément, la mise en scène paraît priver Rienzi de toute véritable trajectoire tragique. Rappelons que ce type de déchéance publique ne prend sens qu’à travers la chute d’un homme dont l’autorité fut d’abord reconnue, avant que se rompe le lien qui l’unissait à la cité (in Michel Hastings, La disgrâce politique, CNRS Editions, 2025). Or, faire du tribun un simple élu par suffrage universel et le présenter d’office sous un jour exclusivement négatif, n’est-ce pas présupposer sa défaite au lieu de la construire ? Dès lors, la tragédie d’une ascension suivie d’une chute s’efface au profit d’un procès dont le verdict paraît acquis avant même que commence le spectacle. C’est là, sans doute, que réside notre principal désaccord avec cette lecture.

Les futures générations de spectateurs ne se poseront pas la question du huit ou du sept par laquelle s’est ouverte cette chronique ; pour elles, Rienzi, der letzte der Tribunen aura peut-être toujours été donné au Bayreuther Festspiele. Ce moment particulier de l’entrée de l’ouvrage au répertoire de l’institution, nous venons toutefois de le vivre comme une expérience unique, par-delà une mise en scène que déjà nous commençons de scrupuleusement oublier. Aussi le 26 juillet 2026 restera-t-il une date dans l’histoire de la Colline verte.

BB