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La version française de Semiramide était l’évènement annoncé de la présente édition du festival Rossini in Wildbad. Il s’agit donc de Sémiramis, d’après l’original italien de Rossini créé en 1823, plus ou moins modifié par Michele Carafa pour les représentations de 1860 au Théâtre impérial de l’Opéra à Paris. Le texte français est de Joseph Méry et on passe des deux actes originaux à quatre actes pour la série parisienne. Si l’on relève plusieurs modifications, – parfois certains détails d’orchestration –, les principaux changements résident tout de même dans la suppression des deux airs d’Idrène (Idreno en italien) et de celui d’Azéma, éventuellement compensés par l’ajout de longs ballets en fin de deuxième acte.

On retrouve, dans la salle Jugendstil de la Kurhaus, l’orchestre Filharmonii im. Szymanowskiego w Krakowie dans un excellent état de préparation, les musiciens ayant joué le même concert une dizaine de jours plus tôt à Cracovie. Les cors se mettent bien en valeur pendant les premières mesures, au tempo assez lent, de l’Ouverture, à l’identique de celle connue dans la version italienne. L’ensemble sonne avec précision et solidité technique, les cordes en particulier, aux coups d’archet vigoureux sur les passages les plus rapides. Les soli des instruments à vent sont conduits avec maîtrise, en particulier la clarinette, la flûte et le piccolo – ce dernier ne se révélant pas criard. Le chef Andriy Yurkevych donne une belle énergie à la phalange, sans brutalité aucune ; les tutti ont belle allure, sans débordements de décibels, avec des percussions sous contrôle. Les parties de ballets du II sont constituées de nombreuses sections qui s’enchaînent, des danses babyloniennes et assyriennes, où parfois une séquence pourrait nous rappeler l’entrain d’un Johann Strauss. Même si l’expérience de ballets sans danseurs peut toujours générer un peu de frustration chez le spectateur, on apprécie le choix de donner l’intégralité de la partition, l’occasion étant rare, voire vraisemblablement unique dans la vie d’un lyricomane.

La distribution vocale est emmenée par Diana Haller en Sémiramis, ancien mezzo qui a changé de tessiture ces derniers temps pour aborder des emplois de soprano. La chanteuse se sort des nombreuses difficultés du rôle-titre, dans un français correct. La cantilène de son grand air Rayon de mon amour (Bel raggio lusinghier) est conduite avec goût, mais la cabalette est ensuite émaillée de plusieurs aigus surpuissants qui n’ajoutent pas au charme de la reine de Babylone. L’Arsace de Marina Viotti n’appelle en revanche que des éloges, depuis son air d’entrée où l’interprète donne d’abord du sens aux récitatifs de Me voici donc à Babylone, dans un français ciselé. La voix est longue, avec parfois un grave moins volumineux mais exprimé tout de même avec naturel, tandis que l’agilité est bien huilée. Son second grand air, placé au troisième acte et d’une extrême difficulté, est relevé avec panache et maintient une constante musicalité, la chanteuse gérant les grands intervalles et ajoutant de petites variations. Ilaria Monteverdi complète le plateau féminin en Azéma, participant uniquement à certains ensembles.

Côté masculin, l’Assur de la basse kazakhe Mark Kurmanbayev fait valoir une voix qui a la couleur du rôle, mais plutôt obscure, voire régulièrement couverte, qui donne une sensation de petit voile. Les notes les plus graves ne sont pas toujours émises avec suffisamment de volume. Le registre supérieur est projeté avec davantage de force, quitte à perdre un peu en perfection d’intonation. Sa longue scène du quatrième acte Enfin le jour tombe ! (Il dì già cade) oscille entre très bons moments et d’autres moins réussis, ceci étant aussi vrai pour la qualité de son français. La prononciation est au contraire superlative chez Patrick Kabongo distribué en Idrène. On regrette alors qu’il n’ait pas à chanter d’air en propre ce soir, la raison en étant que le réservoir de ténors capables de chanter les deux airs rossiniens s’était tari pour Paris en 1860, par rapport aux représentations italiennes quatre décennies plus tôt. L’Oroès de la basse Nathanaël Tavernier impressionne – voix d’une rare puissance qui impose son autorité dans toutes ses interventions. L’Ombre du défunt roi Ninus est chantée par Giovanni Accardi depuis un balcon, donnant un caractère justement sépulcral à ses brèves participations.

Relégués à mi-plateau, les chœurs du Filharmonii im. Szymanowskiego w Krakowie ne sont pas particulièrement sonores, ni compréhensibles sans la lecture des surtitres. Ils participent néanmoins avec enthousiasme au succès général de l’entreprise, l’opéra dans cette version se terminant de façon plutôt abrupte… et un peu surprenante pour un auditoire très bon connaisseur de la version italienne.

IF