• opéra

Certaines productions semblent promises à une longévité que leurs créateurs n’avaient probablement pas envisagée. Créée le 3 juillet 1998, sous l’intendance de Klaus Zehelein, la Tosca de Willy Decker poursuit ainsi sa carrière à la Staatsoper de Stuttgart où elle dépasse désormais les cent quarante représentations. Vingt-huit années n’ont guère altéré la lisibilité de cette mise en scène dont le dépouillement demeure l’une des principales qualités. Si la direction d’acteurs a nécessairement évolué au gré des distributions, son principe dramaturgique conserve une incontestable pertinence.

Dans l’espace sombre et légèrement incliné conçu par Wolfgang Gussmann, également responsable des costumes, quelques éléments suffisent à identifier les lieux : une Vierge imposante pour la Chiesa Sant’Andrea della Valle, une longue table au Palazzo Farnese, une fenêtre ouverte sur le ciel pour le Castel Sant’Angelo. Le tableau de la marquise Attavanti, peint par Cavaradossi, circule d’un acte à l’autre avant d’être lacéré, ce qui matérialise la destruction de l’art par la violence politique. Ainsi Decker privilégiait-il les rapports de domination et les contradictions des personnages plutôt que le pittoresque romain. Voilà une conception sobre dont l’efficacité explique sans doute la remarquable pérennité.

L’intérêt de cette nouvelle reprise réside principalement dans sa distribution, renouvelée autour de Marigona Qerkezi. Le soprano kosovar possède les moyens d’une Floria particulièrement accomplie, soit un timbre généreux, une projection franche, des aigus rayonnants, mais aussi une souplesse de ligne qui permet de nuancer les élans lyriques. La jalousie du premier acte n’est jamais simple agitation, tandis que les affrontements avec Scarpia révèlent une actrice d’une remarquable spontanéité. Chanté sans emphase excessive, son Vissi d’arte conserve la simplicité d’une prière, portée par un legato soigneusement maîtrisé. Ici, l’autorité vocale n’exclut ni la féminité ni la vulnérabilité.

Diego Godoy offre un Cavaradossi moins convaincant. Le ténor chilien, certes fort talentueux, dispose d’un registre aigu puissant, capable de franchir sans difficulté les masses orchestrales, mais la continuité du chant demeure irrégulière [lire nos chroniques de Cenerentola, Salome, Didone abbandonata, La creazione del mondo et Turandot]. Le médium manque parfois de substance et les phrases s’interrompent au lieu de se développer naturellement. Recondita armonia révèle ces disparités, que ne dissipent pas entièrement les accents passionnés de Vittoria! Vittoria!. L’interprète trouve davantage de vérité dans l’expression dramatique, particulièrement au dernier acte où son Mario, brisé par la torture, a perdu toute illusion.

Iain MacNeil compose un Scarpia d’une froideur inquiétante. Relativement clair, son baryton ne bénéficie ni de l’ampleur ni des graves abyssaux que l’on peut associer au personnage, mais l’articulation incisive et l’autorité de la déclamation compensent largement. Le chef de la police est assurément un manipulateur méthodique dont la violence se manifeste moins par l’exubérance que par une implacable maîtrise de soi. Le Te Deum impressionne par cette tension contenue. Au deuxième acte, quelques passages plus sollicités montrent toutefois les limites de l’instrument [lire nos chroniques de Capriccio, Tristan und Isolde et Le Grand Macabre].

Parmi les seconds rôles, Jaewoung Lee prête à Angelotti une basse sombre et bien projetée, tandis qu’Andrew Bogard campe un sacristain caractérisé avec finesse, sans céder à la caricature [lire notre critique de Comédie sur le pont]. Daniel Domarecki dessine un Spoletta empressé, dont le ténor gagnerait à davantage de corps. Stephan Storck complète efficacement la distribution en Sciarrone. Le Staatsopernchor Stuttgart et le Kinderchor der Staatsoper Stuttgart, préparés par Bernhard Moncado, assurent avec précision les ensembles du premier acte.

À la tête du Staatsorchester Stuttgart, Francesco Cilluffo privilégie des tempi généralement vifs et une progression dramatique sans complaisance. La tension ainsi obtenue sert admirablement les confrontations, même si quelques décalages avec le plateau et certaines brusqueries de phrasé appellent des réserves. Les passages plus intimes retrouvent heureusement la transparence et les couleurs instrumentales indispensables à Puccini [lire nos chroniques de L’oracolo, La tempesta, La Ciociara, Madama Butterfly, The magic fountain et Iris]. Cette reprise rappelle qu’une production ancienne n’est pas nécessairement une production vieillie, et confirme qu’en matière de théâtre lyrique, la vitalité d’un spectacle repose d’abord sur ceux qui, soir après soir, lui redonnent une existence musicale.

HK