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« Connaître la musique du Moyen Âge, c’est pour moi aussi important que connaître la musique d’Earle Brown. Nous avons besoin d’un horizon musical plus vaste avant de nous approcher de la musique contemporaine. » En 1970, au micro d’une radio de Chicago, Bruno Maderna (1920-1973) exprimait ainsi une idée en faveur de l’ouverture, lui qui délaissa peu à peu la radicalité sérielle de l’après-guerre au profit d’œuvres hétérogènes, d’essence théâtrale, telles Il mio cuore… (1950), Don Perlimplin (1962) et Ritratto di Erasmo (1970), à l’origine destinés pour les ondes, puis, explicitement destinés à la scène, Hyperion (1964) [lire notre chronique du 22 février 2007] et Satyricon (1973) [lire nos chroniques du 31 mars 2018 et du 26 février 2004, ainsi que celle de CD].

Hyperion se fonde sur le roman épistolaire de Friedrich Hölderlin (1770-1843) – Hyperion oder Der Eremit in Griechenland (Hypérion ou L’ermite de Grèce) – paru en deux volumes, en 1797 et 1799. Lecteur de Kant et de Rousseau, l’écrivain allemand livre ce qui fut défini diversement : roman philosophique, roman lyrique ou encore roman d’apprentissage (ce fameux Bildungsroman…). À un ami germain, depuis sa Grèce natale, Hypérion annonce sa rencontre avec un sage vieillard qui l’invite à voyager davantage, afin de parfaire son éducation. Mais plusieurs déconvenues l’attendent, du fait de mauvais choix. En particulier, il perd Diotima, qui se meurt d’être abandonnée, quand il préfère rejoindre Alabanda, membre d’une société secrète d’apparence vertueuse, en lutte contre l’oppresseur ottoman. Rallié à ce qu’il découvre être des bandits, perdant l’être aimé en même temps que ses illusions, Hypérion quitte ses terres pour une Allemagne en pleine barbarie, qu’il abandonne à son tour pour trouver la paix dans une île, au cœur de la nature.

Grâce à ce manifeste romantique où l’individu généreux et héroïque s’oppose à la société, Maderna peut évoquer l’aliénation de ses contemporains, à travers des figures allégoriques. Lors de la création au Teatro La Fenice (Venise), le 6 octobre 1964, le public découvre un ensemble d’opus déjà connues (Dimensioni II e III, Stele per Diotima, Aria, Le rire, Dimensions IV) auquel le compositeur va revenir sans cesse, ajoutant de nombreuses pièces vocales, instrumentales, orchestrales et chorales. Véritable work in progress, Hyperion réapparaît à Bruxelles en 1968, avec une histoire centrée sur la guerre du Vietnam, puis l’année suivante, à Berlin, sous forme d’une suite de concert comprenant deux longs épisodes choraux inédits. Work in progress, donc, autant qu’œuvre ouverte.

Parmi différentes versions de l’ouvrage, voici celle enregistrée en public au Conservatorio Giuseppe Verdi de Milan, le 16 octobre 1981. Célèbre comédien et metteur en scène d’avant-garde – une double casquette immortalisée dans son film Un Amleto di meno (Un Hamlet de moins, 1973) –, Carmelo Bene (1937-2002) en est le récitant, mais également le cosignataire, pour ainsi dire. En effet, l’artiste a effectué certains déplacements et ajouts (dont quelques vers d’Hölderlin) afin de donner à l’histoire une structure narrative et des situations dramatiques plus claires. Blasphème ? Pas selon Péter Eötvos qui présenta sa propre version avec Bruno Ganz, en novembre 1991 : « La première réalisation de Maderna à Venise était plus un happening qu’un opéra. Il a souhaité que chaque réalisation de son Hyperion apparaisse sous une forme neuve ; c’est pourquoi une reconstruction d’une quelconque version antérieure serait une dénaturation de son idée » (in brochure du Festival d’Automne à Paris).

De l'écoute des huit sections du spectacle (Aria, Message, Solo, Psalm, Klage, Battaglia, Schicksalslied et Aria II), on retiendra une impression de nudité, voire de transparence, du fait de nombreux soli d’Angelo Persichilli (flûte) et Augusto Loppi (hautbois) auxquels laissent place l’Orchestra Sinfonica della RAI di Milano, guidé par le compositeur Marcello Panni [lire notre chronique de Nocturne 2]. L’expressivité du soprano Annette Mariweather, en allemand, et celle du Chœur, dans les idiomes d’Hölderlin, Auden et García Lorca, contraste avec les interventions nuancées du narrateur. Ce dernier, gagné par la tendresse amoureuse, propose une riche palette d’émotions (extase, épuisement, etc.) qui justifie, s’il en était besoin, la renommée du terme italien affeti.

LB