Voilà quelques décennies que nous n’avions mis les pieds au Mont Saint-Michel, voire que nous l’aperçûmes depuis la côte. C’est un choc, assurément, que d’y arriver samedi soir, juste après un coucher de soleil rouge et indigo presque trop vrai pour être bien réel, puis de marcher de nuit dans le village. À cette heure, les visiteurs ont déserté les ruelles et l’on ne croise guère qu’un gros chat blanc et roux qui, manifestement peu sensible à nos manifestations de sympathie, poursuit son chemin. Le silence est absolu. Au-dessus du Mont, une extraordinaire voie lactée tend sa voûte d’étoiles, à peine voilée par quelques queues de brume qu’on ne saurait vraiment appeler nuages.

Au lendemain matin, la route des prés salés mène vers l’îlot sous autre lumière. Dans le pâturage des petits moutons, la rosée perle une matière quasi vitrescible, givrant la tendresse du vert sous son sucre impalpable. Derrière le Mont, Tombelaine, complètement déserte, semble en proposer une réplique minuscule. La marée est basse. Après le pont commence l’ascension, escaliers de vieille pierre, toitures très pentues du village en contrebas, baie immense et chenaux striant l’estran.

En ce dimanche 4 octobre s’achève la neuvième édition de Via Aeterna, festival de musique du Mont Saint-Michel et de sa baie, commencée le 13 septembre. En effet, la manifestation ne se limite nullement à l’abbaye, et d’Avranches à Pontorson, de Granville à Cancale, de Genêts à Saint-Pair-sur-Mer, elle essaime dans tout un territoire, multipliant musique vocale, musique de chambre et d’orchestre, mais encore répertoires traditionnels, danse ou percussion. Quelque deux cent cinquante artistes auront ainsi parcouru une édition que Laetitia Corcelle, sa directrice artistique, place sous le signe de la ligne rouge, soit celle des premières portées musicales, celle des sentes des cartes et surtout celle de frontières crues infranchissables que la musique sait à l’envi traverser – « Nord et Sud, Orient et Occident, savant et populaire, acoustique et amplifié, voix humaine et sons de la nature ». Au Mont, où le Couesnon lui-même rappelle combien peut être mouvante une frontière, la métaphore trouve d’évidence son lieu.

Via Aeterna revendique également un ancrage qui dépasse l’événement festivalier. Partenariat avec le Centre des monuments nationaux, présence dans les communes du Sud-Manche, médiation, artistes en résidence : il s’agit, selon Samuel Lieven, son président, de faire de la musique « non un décor, mais une rencontre » qui génère la circulation de « la beauté pour qu’elle devienne un lieu commun ». La profusion du programme confirme l’éclectisme annoncé, puisque de Binchois à Pärt, de Machaut à Ravel, de Victoria à Legrand, de Gesualdo à Tchaïkovski, c’est un vaste parcours dans le temps et dans l’espace dans lequel peuvent s’embarquer les publics, encore complété par les chants soufis, la tradition maronite ou manuscrit médiéval de Las Huelgas.

De fait, l’abbaye appartient aujourd’hui presque exclusivement à la musique. Six concerts s’y succèdent, au point que les visites ordinaires sont suspendues, pour des raisons logistiques assez claires. Nous en suivrons quatre, préférant ne pas saturer l’oreille et nous réserver le loisir de marcher. Car le Mont ne cesse de changer. À notre arrivée, vers neuf heures et quart, s’est dissipée la petite brume aperçue à peine plus tôt dessus le pré-salé. La pierre paraît surlignée par quelque invisible plume, les lichens y gagnant une précision chromatique presque démente. Quelques fleurs survivent à un été dont la sécheresse a précocement dépouillé les arbres. Sous un soleil érubescent qui s’obstine à faire la non-survenue des temps froids, eau, ombres et couleurs métamorphoseront le paysage à mesure que passe la journée.

À dix heures, dans la grande nef de l’Abbatiale, un violoncelle se pose, seul et presque gaillard, dans le chœur. Léa Duret joue les Première et Cinquième Suites de Johann Sebastian Bach. L’acoustique favorise merveilleusement les cordes, de sorte que l’instrument déploie d’emblée une sonorité aussi généreuse que précise. Dans le Prélude de la Suite BWV 1007, et plus encore dans l’Allemande, s’installe une joie savante – rien de béat, non ; plutôt une présence qui chante vers le haut, souriante mais consciente de la misère du monde. Cependant, comment départager ce qui revient à l’interprète, à Bach ou au lieu ? Peu nous chaut, au fond, l’essentiel demeurant qu’advienne l’événement. Déjà, le chemin parcouru, la baie, la lumière, la montée vers l’abbatiale ont transformé l’écoute, si bien que la banalité inhérente au rituel du concert s’efface, laissant se produire quelque chose comme une épiphanie.

Lorsque la Courante rappelle que cette musique est d’abord une danse, on songe que l’association du sacré et du mouvement corporel n’a rien d’une fantaisie rétrospective : le Moyen Âge connut bel et bien, dans certaines églises, danses et autres jeux cérémoniels, particulièrement à Pâques, jusque dans les cloîtres ou sur les labyrinthes de cathédrales. La Sarabande impose ensuite une méditation haut perchée, suivie du Menuet, et surtout de son Double qui possède une souveraine incisivité, bientôt conclu par une Gigue heureuse.

La Suite en ut mineur BWV 1011 altère profondément le climat. Son Prélude ne plaisante guère – relative nudité de cet introït, mais grand souffle. L’Allemande se révèle moins assurée et la Courante se pavane avec une solennité un peu contrainte. Et la Sarabande de soudain suspendre toute réserve, à couper le souffle. Le Double de la Gavotte brille d’une fluidité mystérieuse, suivi d’une reprise à pied robuste, avant que la Gigue nous sorte de cette méditation un rien compassée.

Il faut maintenant redescendre, c’est l’heure de déjeuner, dans une journée qui nécessairement se passe à monter des escaliers, à les descendre, puis à les remonter – un excellent exercice de grand air, que les mollets n’oublieront point. Pendant ce temps monte la marée, une véritable ceinture vert jade entourant désormais le Mont. À quatorze heures trente, retour dans l’Abbatiale. L’Ensemble vocal de Sainte-Anne-d’Auray, dirigé par Gilles Gérard, rejoint Stradivaria et son hautboïste Guillaume Cuiller pour un programme Mozart, Schubert et Družecký. Première surprise, les chanteurs ne sont pas devant nous mais à l’entrée de la nef. De derrière arrive donc le bref Salve Regina en si bémol majeur D.386 de Franz Schubert, les voix semblant venir d’ailleurs, sans que l’effet jamais ne verse dans la théâtralité. Notre disquisition postérieure au concert aura d’ailleurs été nécessaire pour rendre à cette page son identité, car le programme indiquait D.676, œuvre de 1819 en la majeur pour soprano et cordes, quand ce que nous avons entendu correspond bien au D.386, un larghetto pour chœur mixte a cappella composé en 1816.

Sur le plateau prennent place deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons et deux cors naturels, pour donner la Sérénade en mi bémol majeur K.375 de Wolfgang Amadeus Mozart. Cette fois, l’Abbatiale se montre moins avantageuse pour les vents qu’elle ne l’était avec le violoncelle. Ainsi l’Allegro maestoso nous parvient-il non sans difficulté, mais bientôt l’oreille reconstitue d’elle-même une acoustique plus idéale. Le Menuet affirme un caractère altier, son Trio central arborant souple inflexion, puis l’Adagio rivalise de tendreté. Pourquoi Trio, d’ailleurs ?

Le terme garde la mémoire d’une pratique française remontant au XVIIe siècle selon laquelle le second menuet, contrastant – équivalent du Double, donc – se trouvait parfois confié à trois parties (souvent un basson et deux hautbois) ; aussi l’appellation trio survécut-elle quand bien même l’effectif changea. Quant à K.375, notre incorrigible disquisition révèle une autre curiosité… composée en 1781 pour deux clarinettes, deux cors et deux bassons, la Sérénade fut augmentée de deux hautbois l’année suivante, précisément au moment où l’Harmonie impériale de Joseph II consacre à Vienne cet effectif par deux. Mozart avait d’ailleurs conçu la première version comme véritable carte de visite auprès de Johann Kilian von Strack, alors chambellan impérial. Cette Harmoniemusik était une musique mobile qui circulait entre maisons, cours et fêtes. L’entendre aujourd’hui immobilisée sous les hautes voûtes du Mont produit un curieux retournement de sa fonction première. Un second Menuet appartient bien à la version authentique de cette œuvre, annoncé par la brochure de salle mais non joué cet après-midi.

Le plus passionnant vient sans conteste de l’entrelacement des Gesänge zur Feier des heiligen Opfers der Messe D.872 de Schubert, autrement dit Deutsche Messe, et de la Messe en si bémol majeur de Jiří Družecký. Là encore, mieux vaut se méfier des appellations trop commodes. Composés en 1827 sur des textes allemands de Johann Philipp Neumann, ces chants de Schubert ne constituent pas une unième messe venant s’ajouter aux six latines, mais accompagnent les différents moments de l’ordinaire liturgique par une méditation vernaculaire et personnelle. Ainsi Zum Eingang demande-t-il « Vers qui dois-je me tourner ? », quand Zum Offertorium transforme l’offrande en Herzensopfer (sacrifice du cœur) et qu’il revient à Nach der Wandlung de méditer la consécration. Face à ce Schubert rond, doux, presque sage, Družecký chantourne.

Le Kyrie construit sa fugue, le Gloria brille et le Credo surprend par sa fluidité. On songe à cette architecture gothicobaroque propre à la Bohême, où une structure ancienne se laisse envahir par le mouvement, la courbe et l’ornement – non que l’on prétende établir ici quelque filiation historique, mais l’analogie s’impose à l’oreille. Jiří Družecký, ou Georg Druschetzky dans sa carrière germanophone, fut lui-même un extraordinaire voyageur de l’Europe habsbourgeoise. Grenadier puis musicien militaire, hautboïste et timbalier, passé par Linz, Vienne, Bratislava (Preßburg) et Buda, il dirigea finalement l’harmonie à huit vents de l’archiduc Joseph. En 1790, pour les fêtes du couronnement de Léopold II, il alla jusqu’à composer une Harmonie pour vingt et un vents, reprise à Vienne l’année suivante par Salieri.

L’alternance imaginée cet après-midi fait donc dialoguer deux conceptions du sacré. Chez le Bohémien, l’ordinaire latin devient architecture, contrepoint, dentelle ; chez Schubert et Neumann, le croyant parle dans sa langue, remercie, souffre et s’offre lui-même. Zum Offertorium paraît d’autant plus recueilli après les enluminures de Družecký. Nach der Wandlung, presque cantique pour chœur et orgue, laisse les vents entrer à la reprise. À l’inverse d’un tel calme, le Sanctus mozartien de Družecký se teinte de tragique, son Benedictus s’annonce longuement aux instruments et l’Agnus Dei se simplifie avant que la chantourne reparaisse dans un Dona nobis pacem légèrement dramatique. La réalisation chorale connaît quelques moments moins stables, mais la construction du programme, elle, révèle un compositeur que l’on aurait tort de réduire au rang de petit maître exhumé pour la circonstance.

À peine le temps de reprendre souffle, que d’un étage il faut descendre. D’un pas d’alerte bachelier, gagnons la Salle des chevaliers où l’Ensemble Ô de Laetitia Corcelle propose Les Chants de la Terre. Entre les piliers, le dispositif répartit le public en trois blocs. La directrice raconte avoir un jour chantonné sur un quai de gare, à Colmar, tandis qu’elle attendait un ami, une partition qu’elle travaillait alors ; et voilà qu’un petit oiseau lui répondit, pépiant ensemble, s’interrompant lorsqu’elle s’arrêtait, reprenant lorsqu’elle recommençait. De cette rencontre fortuite est née l’idée d’une présence humaine qui ne serait pas extérieure à la nature mais participerait, elle aussi, de son concert. Enregistrements d’orages, de bourrasques, de bruissements divers, ramages et autres gazouillis accompagnent donc un parcours où se croisent nos contemporains Fernand Deroussen et Bertrand Richou, nos aînés Saint-Saëns, et surtout Tomás Luis de Victoria. On pourra discuter l’esthétique de cette immersion sonore, parfois invasive, ou l’écriture des pages contemporaines qui la soutiennent, mais demeure une évidence : les huit chanteurs de l’Ensemble Ô sont magnifiques. Justesse, fusion, souplesse des émissions, intelligence de l’espace, leur niveau vocal est proprement exceptionnel, et c’est le principal.

Retrouvons le village, qui n’est pas encore dans la nuit. Ocre est devenue la lumière, fort douce et un peu rousse. L’eau s’est retirée, le paysage rejoignant dès lors celui du matin. Les visiteurs se font plus rares ; déjà certains dînent tandis que nous préférons un thé, certes tardif, mais un thé quand même. La fin du soleil conserve un peu de chaleur quand dans l’air se glisse un je-ne-sais-quoi de presque déjà frais. Les magasins ont fermé, annihilant toute fièvre acheteuse. Le silence reprend possession des ruelles.

Pour le concert de dix-neuf heures, dernière montée vers l’Abbatiale. Autour du Nisi Dominus RV 608 d’Antonio Vivaldi, Vincent Dumestre et son Poème Harmonique ont imaginé un itinéraire vénitien qui mêle laudes spirituelles anciennes, signées Serafino Razzi ou Francesco Soto, aux opus de Locatelli et du prete rosso. Une voix seule s’élève derrière le public, grégorienne. Chanteurs et instrumentistes occupent la nef, puis l’espace se peuple. Placés à distance deux violons se répondent, comme se répondront les voix. Un trio masculin avance en procession tandis qu’une voix féminine au loin s’exprime.

Même le réajustement de l’accord, avant l’exécution du Nisi Dominus, paraît appartenir à la mise en scène. Et l’acoustique de l’abbatiale de recouvrer ses vertus ! Elle convient aux cordes comme aux voix solistes. Madeleine Bazola-Minori s’y révèle stupéfiante. Le mezzo possède ce soir quelque chose d’une colorature, dans l’agilité, la mobilité de l’émission, la précision de ses attaques, enfin la souplesse des agréments. Dans Vivaldi, elle offre une dentelle vocale infiniment ciselée, bien que jamais réduite à la seule démonstration – ornement fervent, donc. Le dispositif aurait pu paraître coquetterie théâtrale. Dumestre en donne lui-même la clef : les laudes populaires n’étaient pas nécessairement chantées dans les lieux sacrés mais pouvaient les rejoindre en procession, portées par des confréries de chanteurs et d’instrumentistes à travers les villes. Ainsi ce concert tente-t-il moins de représenter Venise que de réinventer le cheminement d’une musique dévotionnelle vers le sanctuaire. Dès lors, cet encerclement progressif de l’auditoire fait sens : après avoir toute la journée monté et descendu le Mont pour rejoindre la musique, nous voici dans une musique qui, à son tour, marche vers nous.

Quand nous sortons, il ne fait pas encore tout-à-fait nuit. Au grand ouest du territoire français, le jour s’attarde. Le temps de redescendre jusqu’au pied du rempart, l’obscurité a presque gagné. Sur le Couesnon subsiste une rougeur bleutée, plus intense encore que la veille, nettement découpée, tandis que scintillent déjà beaucoup d’étoiles. C’est dans une brume légère et dessus la rosée qu’a commencé la journée ; elle s’achève en cette étrange couleur suspendue entre l’eau et le ciel. Dans l’interstice de ces deux moments, Bach, Mozart, Schubert, Družecký, Victoria et Vivaldi habitèrent des pierres que les marées, la lumière et nos propres pas n’ont cessé de transformer. Peut-être est-ce cela, finalement, qu’un festival peut offrir de plus précieux : non pas seulement une succession de concerts, mais l’impression que les œuvres, le lieu et le temps d’une journée se sont rencontrés assez exactement pour qu’on ne puisse plus tout à fait les séparer.

S’allument quelques étoiles. Après tant de musique, attendrons-nous encore le miracle d’une ultime – et silencieuse – pyrophonie ?...